吻 兽 

　　殿宇屋顶的吻兽，是一种装饰性建筑构件，在封建社会中，构件的造型与安装位置，都被蒙上迷信色彩。《唐会要》中记载，汉代的柏梁殿上已有“鱼虬尾似鸱”一类的东西，其作用有“避火”之意。晋代之后的记载中，出现“鸱尾”一词。中唐之后，“尾”字变成“吻”字，故又称为鸱吻，官式建筑殿宇屋顶上的正脊和垂脊上，各有不同形状和名称的吻兽，以其形状之大小和数目之多少，代表殿宇等级之高低。 

　　1．大吻（正脊吻） 

　　大吻，即殿宇顶上正脊两端的吻兽，一般是龙头形，张大口衔住脊端，故又称吞脊兽。 

　　屋顶正脊，两个坡顶相交而产生正脊，相交处必然不会十分严密，为了使屋顶两个面的瓦件相交妥贴，不致漏水，在脊的位置上就需要加砖瓦封口，结果是高出屋面，有碍观瞻。于是古人想到在这些高出的脊上做出各种装饰，如动物、植物，以及后来形成的鸱吻，美观又实用。这个鸱吻也是很有讲究的，明清时它荣升为龙之九子之一，性格“好望好吞”。好张望使他往屋顶上爬，好吞噬使他张口咬着屋脊，工匠一剑就把他牢牢钉在屋顶，一旦打雷着火，可喷水。 

　　目前我国最大的吞脊兽，在故宫太和殿的殿顶上。太和殿的大吻，由13块琉璃件构成，总高34米，重43吨，是我国明清时代宫殿正脊吻的典型作品。 

　　2．垂脊吻 

　　殿宇顶上除正脊外，还有垂脊。垂脊上的吻兽名称较多，除叫垂脊吻外，还叫屋脊走兽，檐角走兽，仙人走兽等。檐角最前面的一个叫“骑凤仙人”，也叫“仙人骑鸡”。它的作用是固定垂脊下端第一块瓦件。在未形成“仙人骑鸡”这一造型之前，是用一个大长钉来固定的。传说齐国国君在一次作战中失败，来到一条大河岸边，走头无路，后边追兵就要到了，危急之中，突然，一只大鸟飞到眼前，他急忙骑上大鸟，渡过大河，逢凶化吉。古人把它放在建筑脊端，也表示骑凤飞行，逢凶化吉。 

　　从“仙人骑鸡”向后上方排列着若干小兽，均称垂脊兽，随着殿宇等级的不同而数目不一。最高等级的殿宇，如太和殿，垂脊兽的数目最多，有11个。房屋品级的不同决定了垂脊兽的数量，殿宇降级，垂脊兽的数目也随之减少。如乾清宫9个，坤宁宫7个，东西六宫的殿顶上大部是5个。每个垂脊兽都有自己的名称和含意。 

　　园林建筑对规格的要求就不象皇宫那么严格，颐和园里最高级的屋顶是排云殿，既是琉璃屋顶，又是全园垂脊兽数量最多的大殿，但也只有七个垂脊兽，分别是龙、凤、狮子、海马、天马、押鱼、狻猊；四大部洲部分建筑是庑殿式屋顶，但只有五个垂脊兽，分别为龙、凤、狮子、海马、天马；德和园大戏楼屋脊上虽有七只小兽，但却无仙人引路。颐和园内布瓦屋顶上垂脊兽的顺序与琉璃瓦屋顶有所不同，第一个是狮子，又叫抱头狮，以下为龙、凤、海马、天马等；还有些建筑垂脊兽顺序排列混乱，可见清晚期重修颐和园时皇宫的人力、物力、财力都有所欠缺，规矩也不象前朝那么森严，亦或内务府有偷工减料之嫌。 

　　垂脊兽从前面向后上方依次排列的顺序是： 

　　①龙：古代传说中的一种神奇动物，有鳞有须有爪，能兴云作雨，在封建社会被看作是皇帝的象征。 

　　②凤：古代传说中的鸟王，雄的叫凤，雌的叫凰，通称凤。是封建时代吉瑞的象征，亦是皇后的代称。 

　　③狮：古代人们认为它是兽中之王，是威武的象征。 

　　④天马：意为神马。汉朝时，对来自西域良马的统称。 

　　⑤海马：亦叫落龙子，海龙科动物，可入中药。天马和海马象征着皇家的威德可通天入海。 

　　⑥狻猊：古代传说中能食虎豹的猛兽，亦是威武百兽率从之意。 

　　⑦押鱼：海中异兽，亦可兴云作雨。 

　　⑧獬豸：传说中能辨别是非曲直的一种独角猛兽。是皇帝“正大光明”、“清平公正”的象征。 

　　⑨斗牛：亦叫蚪牛，是古代传说中的一种龙，即虬、螭之类。虬有独角，螭无角。 

　　⑩行什：一种带翅膀猴面孔的人像，是压尾兽。因排行第十，故名行什。 

　　垂脊兽的递减从后面的“行什”开始。 

　　把这些小兽依次排列在高高的檐角处，象征着消灾灭祸，逢凶化吉，还含有剪除邪恶、主持公道之意。古人把建筑装饰上这些走兽，使古建筑更加雄伟壮观，富丽堂皇，充满艺术魅力。

（一）建立一个有权威的、有组织能力、效率高的项目领导机构。该机构一般由总包单位领导牵头设置，如有若干项目是由业主发包的，可联合业主方、监理方和总包方共同组成。由于多工种、多专业同时施工，如果不善于组织协调，势必现场混乱，难以有效控制。协调机构要定期开会，有议有决，严肃认真。各施工单位互创条件，为了共同的目标，协同作战，按时完工。 

　　（二）组织机构要根据项目的特点、规模、专业性质等要求设置，做到因岗设人、办事高效、结构科学合理。 

　　（三）层层分解目标，落实责任。把一个项目总目标分解成为若干个子目标和分项目标，再把分项目标分配给责任部门和责任人，做到目标细致明确，人员分工及时到位 

　　（四）订立规章制度保证目标的实现。项目部应该有一套便于项目管理的规章制度，比如，每周例会制度、质量检查验收制度、安全生产和文明施工检查制度等。

铺瓦准备工作→基层检查→上瓦、堆放→铺筑屋脊瓦→铺檐口瓦、屋面瓦→粉山墙披水线→检查、清理

铺挂小青瓦的操作顺序与铺平瓦基本相同。即从左往右、自下往上。但因小青瓦较薄易于破碎，为避免屋面铺好后再去铺盖屋脊瓦时会将瓦片踩碎，因而在铺挂屋面瓦之前要先将脊瓦做好。

1）做屋脊。
做小青瓦屋脊一般有三种方法：第一、像作平瓦屋脊一样，将瓦一片一片地从一个山头铺筑到另一个山头；第二、将瓦片斜成一定的角度并挤紧，有山头向中间筑脊；第三、先在两山头各平放一叠瓦封头。具体做脊时，一般先在靠近屋脊两边的坡屋面上先铺筑5-6张仰瓦作为分垅的标准，屋脊筑完成后用混合砂浆或纸筋灰将屋脊背及瓦垅的缝堵塞密实、压紧抹光。
    2）铺挂檐口瓦和屋面瓦。
檐口瓦要挑选外形整齐、质量好的瓦进行铺挂。檐口第一片瓦跳出檐口的长度不得少于5cm，檐口瓦垅必须与屋脊瓦垅上下对直，以利排水。檐口仰瓦相邻的空隙要用砂浆和碎瓦片填塞稳后再盖2-3张俯瓦。檐口处第一张仰瓦应抬高20-30mm，以防俯瓦下滑。
铺屋面瓦时，应先顺斜坡拉线，再从檐口开始，自下往上一垅一垅地进行铺挂。铺瓦要求”一搭三或压二露三“，即要求瓦面上下搭接2/3。俯仰瓦屋面的相邻两垅俯瓦和仰瓦的边之间要搭接40mm。铺俯仰瓦时，应先铺两垅仰瓦，并在其两垅瓦之间空隙处用灰泥堵塞饱满后，用马到会做出灰埂，并在灰埂上涂刷一屋与瓦颜色相近的灰浆，再抹压圆直。若是不做灰埂的仰瓦屋面应挑选外形整齐一致的小青瓦铺挂，且要求边缘必须咬接紧密，坐浆饱满，铺挂密实稳牢。悬山屋面，山墙处的瓦应挑出半块瓦宽，再粉披水线。硬山屋面则可用仰瓦随屋面坡度侧贴于墙上作泛水。

如果祖先再回到巴黎，他们依然可以找到回家的路——这是法国人对自己的建筑设计的自信。那么古人穿越回佛山呢？比如不久前，汾宁古道的部分老建筑就在挖掘机下“灰飞烟灭”，让人唏嘘。  

其实，关于古建筑保护这件事，已经讨论得足够多了。但是，说来说去，问题的关键到底在哪里呢？向来一剑封喉的“一纸禅”，也来聊一聊。  

古建筑的“敌人”是谁？  

不管人也好，物也罢，只要成为被保护的对象，那至少说明了两层意思。一是它可贵，二是它脆弱。  

对于古建筑而言，能屹立数百年不倒，实在难得，而历史建筑、文物等“封号”也已经体现了它们的地位。另一方面，经历过时代的风霜、岁月的摧残，它们多数早已风烛残年，轻者小病缠身，重则苟延残喘，需要被照料。  

那么，既然努力保护，怎么还是有建筑倒下呢？客观上说，建筑保护本来就是一场与时间赛跑的“游戏”，不管是日晒雨淋，还是台风地震，自然的破坏力是它们终其一生都逃不开的敌人。  

但是，更多的悲情故事出现了“人”的身影。以汾宁古道来说，顽强的老建筑们躲过了岁月的“杀猪刀”。但从古至今，它们没见过挖掘机呀！那些钢筋铁骨的庞然大物，只要动动“手指头”，就能把这些老家伙摁倒在泥土里。  

而位于顺德乐从的陈氏百年古屋，上周也再次引发关注。在2011年，由于周边一幢高楼开建，地面沉降，这幢古屋连同大量民宅出现了裂纹，甚至一夜间变成了“危楼”。  

雕梁画栋应犹在，只是成危楼——还真是可惜。仔细分析两个案例，开发商都扮演了重要角色。在汾宁古道的老建筑中，开发商坦言由于连日暴雨，部分老建筑物损坏，于是“为防止发生安全事故”，就派施工队拆了。  
而陈氏古屋表面上有点“躺枪”的意思，开发商也是“无心之失”。但是早在规划之初，一个项目对近邻的影响是不是应该在考虑范围呢？  

从全国各地的案例来说，有的古建筑“悲情”地让位给新楼盘，有的被“维修”成四不像，有的被迫远离故土，迁徙到异地“重建”；还有的继续默默等待，孤苦无援……从某种程度上说，古建筑最可怕的敌人不是天灾，不是时间，而是对古建筑缺乏敬畏的人类。  

解决问题的关键是钱吗？  

先看看一些国外的案例吧。巴黎的古建筑让人叹为观止，他们把新老城区分开，老城区不允许现代建筑踏足半步，以至于巴黎市民常自豪地说，如果祖先再回到巴黎，依然可以找到回家的路。而意大利人同样对古建筑痴心一片。  

可见，和很多事情一样，有“爱”才能真心相待——对于有爱的人而言，古建筑不仅是建筑艺术的瑰宝，也是一座城市的名片，是历史积淀和文化底蕴的象征，是看得见的“乡愁”，必须“细心呵护”。而一旦缺“爱”，古建筑保护就成了一块难以化解的“心病”。  

想想看，每一栋饱经沧桑的老建筑，往往需要一笔巨款来进行日常维护——若只用财政资金，常常捉襟见肘，而且照顾老建筑花钱又看不到多少回报，难免激不起动力。  

因此，钱不是问题，但问题往往是没钱。如何解决钱的问题，可以说是古建筑保护的一大关键。  

从国外的经验来看，相关部门应该在古建筑保护中承担主导作用，但这并不意味着它们是出钱的出力。它们更重要的角色是变身发动者，鼓励更多社会力量加入到古建保护的队伍中来。  

以意大利来说，其古建筑保护资金来源真正做到了多样化，不仅有政府投入，还鼓励民间团体注资，甚至积极寻求海外资金支持。  

在这一方面，佛山也不妨多些尝试和探索，把保护的重担分给社会，或许有更好的效果。  

如何使古建筑留久一些？  

说实在点，保护古建筑这场与时间赛跑的“游戏”，人类可能永远也跑不赢。但是我们所有能做的，就是让比赛持续得久一点，让它们在这个世界上多一点停留。  

那么，怎么帮它们“延年益寿”？除了撑起保护伞、做好“保镖”等基本工作之外，还得继续刚才“鼓励民资进入”的话题。  

试想一下，把一栋古堡以白菜价卖出去，表面是清仓大处理，但买家入手后必须对古建筑进行维修，在遵照一定标准之下修好了就可以投入使用——古建筑不再是被保护起来的空壳子、空架子，而是又有机会发挥“余热”，成了生活中的一部分。  

房子有人住，才不容易坏。同样在意大利，博洛尼亚提出“把人和房子一起保护”，既保护古建筑，又要保留原有的生活状态和生活方式，使古建筑“活着”，充满着生命的朝气。  

此外，古建筑的保护还离不开法律的保护伞，可以探索加大古建筑破坏的处罚力度，或成立专门的统一机构。总之，古建筑的寿命取决于和它生活在同一片土地上的人们，取决于金钱、技术和社会的

建筑之始，产生于实际需要，受制于自然物理，非着意创制形式， 更无所谓派别。其结构之系统及形式之派别，乃由其材料环境所形成。

古代原始建筑，如埃及、巴比伦、伊琴、美洲及中国诸系，莫不各自在其环境中产生，先而胚胎，粗具规模，继而长成，转增繁缛。其活动乃赓续的依其时其地之气候、物产材料之供给;随其国其俗、思想制度、政治经济之趋向;更同其时代之艺文、技巧、知识发明之进退，而不自觉。建筑之规模、形体、工程、艺术之嬗递演变，乃其民族特殊文化兴衰潮汐之映影;一国一族之建筑，适反鉴其物质、精神、继往开来之面貌。今日之治古史者，常赖其建筑之遗迹或记载以测其文化，其故因此。盖建筑活动与民族文化之动向实相牵连，互为因果者也。

中国建筑乃一独立之结构系统，历史悠长，散布区域辽阔。在军事、政治及思想方面，中国虽常与他族接触，但建筑之基本结构及部署之原则，仅有和缓之变迁，顺序之进展，直至最近半世纪，未受其他建筑之影响。数千年来无遽变之迹、掺杂之象，一贯以其独特纯粹之木构系统，随我民族足迹所至，树立文化表志，都会、边疆，无论其为一郡之雄或一村之僻，其大小建置，成为我国人民居处之所托，或为我政治、宗教、国防、经济之所系，上自文化精神之重，下至服饰、车马、工艺、器用之细，无不与之息息相关。中国建筑之个性乃即我民族之性格，即我艺术及思想特殊之一部，非但在其结构本身之材质方法而已。

建筑显著特征之所以形成，有两个因素：有属于实物结构技术上之取法及发展者，有缘于环境思想之趋向者。对此种种特征，治建筑史者必事先把握，加以理解，始不至淆乱一系建筑自身优劣之准绳，不感于他时他族建筑与我之异同。治中国建筑史者对此着意，对中国建筑物始能有正确之观点，不作偏激之毁誉。

今略举中国建筑之主要特征。

一、属于结构取法及发展方面之特征，有以下可注意者七点：

(一)以木料为主要构材凡一座建筑物皆因其材料而产生其结构法，更因此结构而产生其形式上之特征。世界他系建筑，多渐采用石料以替代其原始之木构，故仅于石面浮雕木质构材之形，以为装饰，其主要造法则依石料垒砌之法，产生其形制。中国始终保持木材为主要建筑材料，故其形式为木造结构之直接表现。其在结构方面之努力，则尽木材应用之能事，以臻实际之需要，而同时完成其本身完美之形体。匠师既重视传统经验，又忠于材料之应用，故中国木构因历代之演变，乃形成遵古之艺术。唐宋少数遗物在结构上造诣之精，实积千余年之工程经验，所产生之最高美术风格也。

(二)历用构架制之结构原则既以木材为主，此结构原则乃为“梁柱式建筑”之“构架制”。以立柱四根，上施梁枋，牵制成为一“间”(前后横木为枋，左右为梁)，梁可数层重叠称“梁架”。每层缩短如梯级，逐级增高称“举折”，左右两梁端，每级上承长，直至最上为脊，故可有五、七至十一不等，视梁架之层数而定。每两之间，密布栉篦并列之椽，构成斜坡屋顶之骨干;上加望板，始覆以瓦葺。四柱间之位置称“间”。通常一座建筑物均由若干“间”组成。此种构架制之特点，在使建筑物上部之一切荷载均由构架负担;承重者为其立柱与其梁枋，不借力于高墙厚壁之垒砌。建筑物中所有墙壁，无论其为砖石或为木板，均为“隔断墙”(Curtain Wall)，非负重之部分。是故门窗之分配毫不受墙壁之限制，而墙壁之设施，亦仅视分隔之需要。欧洲建筑中，惟现代之钢架及钢筋混凝土之构架在原则上与此木质之构架建筑相同。所异者材料及科学程度之不同耳。中国建筑之所以能自热带以至寒带;由沙漠以至两河流域及滨海之地，在极不同之自然环境下始终适用，实有赖于此构架制之绝大伸缩性也。

(三)以斗栱为结构之关键，并为度量单位在木构架之横梁及立柱间过渡处，施横材方木相互垒叠，前后伸出作“斗栱”，与屋顶结构有密切关系。其功用在以伸出之栱承受上部结构之荷载，转纳于下部之立柱上，故为大建筑物所必用。后世斗栱之制日趋标准化，全部建筑物之权衡比例遂以横栱之“材”为度量单位，犹罗马建筑之柱式(Order)以柱径为度量单位，治建筑学者必习焉。一系统之建筑自有其一定之法式，如语言之有文法与辞汇，中国建筑则以柱额、斗栱、梁、、瓦、檐为其“辞汇”，施用柱额、斗、栱、梁、等之法式为其“文法”。虽砖石之建筑物，如汉阙、佛塔等，率多叠砌雕凿，仿木架斗栱形制。斗栱之组织与比例大小，历代不同，每可借其结构演变之序，以鉴定建筑物之年代，故对于斗栱之认识，实为研究中国建筑者所必具之基础知识。

　住惯高楼大厦的人们又开始了喜欢古典的瓦房楼群建筑，以前的瓦房，大家都知道色彩单一看起来老旧不美观，时间长一点之后就会生鲜需要经常的保养，时代的进步，人们的技术水平也在不断提高，既然有人提出需求，肯定会有人去开发研究。虽然我们早已住进楼房，但瓦业却从未间断过开发研究新的技术产品。刘琉璃瓦的技术开发，就解决了产品的单一，下面然我们看一下这个产品都有什么特点吧!

　　琉璃瓦采用优质矿石原料，经过筛选粉碎，高压成型，高温烧制。具有强度高、平整度好，吸水率低、抗折、抗冻、耐酸、耐碱、永不褪色、永不风化等显著优点。广泛适用于厂房，住宅、宾馆、别墅等工业和民用建筑，并以其造型多样，釉色质朴、多彩，环保、耐用，深得建筑大师们的推崇。主要特点有：

　　丰富多样的颜色选择：琉璃瓦的釉面颜色，经过精心配制，可做出各种颜色。并且色泽鲜明，分有光，亚光，无光三种。

　　不同的风格构建：为了使屋顶结构完整美观，琉璃瓦有多种不同的风格可选，使建筑更具有艺术气息。

　　环境宁静良好：由于琉璃瓦独特的工艺设计，使之具有良好的适应与降低噪音的性质，并且不长苔藓，无需人工护理。

　　强度高：琉璃瓦是在高温下烧制的，达到国家标准，能承受超过人体的体重，并能长时间经得起风吹日晒。

　　防水性：由于琉璃瓦表面涂有光亮的釉层，使之不渗水，不积水。

　　对各种环境的适应能力强：由于琉璃瓦独特的低吸水率的特性，使之不仅可以在南部地区使用，尤其适用我国北方寒冷的气候，并且长时间的阳光照射下保持颜色不变。

　　琉璃瓦是对于适应我们时代潮流的新产品，它的独特优势，给人良好的感觉，色彩丰富，风格独特的样式又可以满足不同人的需求，对于住惯高楼大厦的我们来说，一个风格独特的，具有艺术气息的宁静的古典建筑肯定会是一个特别美好的向往。

1砖瓦坯制作工艺 

　a.所用生产工具：取料用锄头挖，畚箕装泥，人工挑水，用硬木制作不同规格的砖模（有条砖、开砖、刀口砖、城墙砖、16片砖、24砖等模）。砌泥料用泥弓、泥架等，盖砖用草帘（稻草、绿毛草等纺织）。 
　　b.泥料处理工艺，采用水牛踏踩粘土泥料。人工用砖模制作砖坯，手艺好的一天可打砖块2000块（条砖），一般手艺为1000块，将砖晒在砖埂上，自制自护理，直至进窑为止。 
　　c.后来逐渐改为用抽水机代替人工挑水，碾泥机代替水牛踩泥，用280、300型小砖机代替人工打砖块、塑料布代替草帘盖砖等工艺。 
　　2马蹄窑制作工艺 
　　a.传统窑型有无窑顶的和有窑顶的三圆弧形、五脚窑、七脚窑、九脚窑等两类窑炉，窑后面设置三个烟囱、一个窑门和一个烧窑用炉膛，炉膛设有炉条，可砖 
　　瓦混烧不能用煤作燃料，属间歇窑炉。 
　　b.后来改为圆窑，窑门对称（即窑的后面）设置一个烟囱，窑顶平烟囱台以上加高3.5m，可增加抽力，加速焙烧。窑门设置长方形炉膛（长1.1m，宽为0.8m），膛内架炉条焙烧，合理供氧，节约燃料，可用煤作燃料。窑身的侧面1.5m高处设置一个窑门，便于操作工人进、出窑，其亦属于间歇窑炉。 
　　c.建造（圆窑直径为5～6m，窑高度为6.5～7m）的有顶圆窑，其可装普通砖（6～7万块）。用废弃物焙烧一个窑约需6d，用烟煤烧需7d，装窑3d，出窑3d，用水冷却为2.5d，合计为（14.5～15.5）d。 
　　d.新建圆窑时，窑基础、窑门、炉膛、烟囱、窑前面外层用熟砖浆砌，其余部位可用砖坯浆砌。窑身砌到4.5m高处时为平窑墙，开始向窑中心按比例收缩砌 
　　砖，直至窑顶为止，窑顶中间设置一个天囱，作排潮等用途，其余外层用泥堆3.5m厚，直至平窑墙高为止，其可防止下雨漏水、漏气，可起到保温作用，建窑宜选冬秋季节，雨水少，易操作。 
　　3码窑工艺 
　　a.有顶或无顶的三圆弧形马蹄窑，一般采用横码、交错混码、双块砖靠拢为一个脚码到2～3层后用人字花架连接加固，每个脚相离0.07m为宜，每个脚之间用顶砖交叉相互顶靠加固，防止倒窑，码窑采用”中密边稀”原则码法，有利于焙烧工艺的进行。 
　　b.圆窑码法，码坯时随跟炉膛形状直码，春季码窑时脚砖用熟砖，防止受潮软脚倒窑。炉膛头（即栏火砖头）必须码好连接码头砖，码到10层砖时，炉膛的三面，用双排人字花架接连各排砖码头，各排之间用5块砖交错连接相互顶靠加固，直至同样形式码到窑顶为止，在码窑途中遇有不平之处，用软细黄土填平，防止砖坯倾斜倒窑。亦按”中密边稀”原则码法，有利于焙烧工艺的进行。 
　　c.窑码好后，封闭好前、后窑门，在腰门下部留一个空洞排潮，窑上部有天囱排潮，窑下部由后面高烟囱排潮，架好炉条浆砌炉撑，准备开始烧窑工艺。 
　　4焙烧工艺 
　　a.焙烧燃料可选用杂草、毛柴、农作物秸秆、锯末、谷壳糖渣、废塑料、废橡胶、废油料等废弃物，亦可选用烟煤来焙烧。 
　　b.马蹄窑一般采用全外燃焙烧，亦可采用掺配适量内燃来焙烧（笔者在江西省东乡县郊亲手实践过）。焙烧过程分四个阶段：预热排潮（即烘窑）；焙烧升温 
　　（即发大火）；焙烧保温（即烧后火）；下水冷却（即泼窑水）。焙烧关键期是在焙烧升温期的后阶段和焙烧保温整个阶段。焙烧工艺必须严格做到位，否则会出次品（两头青中间红、两头红中间青的现象），砖、瓦烧熟不一定会青，说明烧结青砖、仿古青瓦的技术工艺奥妙无穷。 
　　c.在烘窑阶段：当砖坯含水率高且燃料热值高时要慢慢地升温排潮，防止烘窑阶段倒窑。焙烧工看到天囱、腰门留空洞口的砖全白色时，应立即封闭这两洞口，此时开始进入”发大火”升温阶段，窑后面高烟囱口已吐出黑烟了。焙烧工应认真看火情，合理调整好高烟囱抽力，撑好窑炉，迫使火速均衡运行，直至火 
　　运行离窑脚有5～7层砖坯未落脚时，焙烧工开始后一个阶段即焙烧后火（保温阶段），此时焙烧工要聚精会神，调整好烟囱抽力，适当供氧，撑好窑炉，进一步完善后火焙烧工艺，才能保证优质的产品。 
　　5用水冷却工艺 
　　a.窑烧好后，烧窑工要认真细心地用砂浆封闭好前窑门、腰门、高烟囱口等部位，防止下水冷却时漏气，确保产品质量。 
　　b.烧窑工将窑顶部位平放事先制作好的铁架和圆圈塑料管（圆圈塑料管各处交错钻成小孔），又将水塔中的水用皮管与窑顶圆圈塑料管连接，圆圈塑料管就在窑顶开始均匀地喷水了，在与水塔连接的皮管中间烧结青砖、仿古青瓦技术工艺是中华民族的瑰宝，俗话说：”红砖千千年，青砖万万年”，就说明了青砖、仿古青瓦耐久 
　　性和稳定性好，色泽自然、美观朴实等特点。 
　　c.在下水冷却期间，要认真检查各部位是否漏气，发现有漏气处，及时用砂浆封闭好，窑顶绝不能断水，直至用水结束为止，保证产品质量。 

古建砖瓦建筑应遵循最小干预修缮原则，中国古建筑的特点是以木材为主要建筑材料，建筑荷载由多层梁架、斗拱传至立柱再分散到基础，四周的墙壁仅起到分隔和围挡的作用。受木材长度和承受重量的限制，一般单体建筑的规模都不可能过大，而是以组群的形式来完成某种功能需要。故宫太和殿面阔十一间，是中国古建中最大的单体建筑。

故宫博物院是在原汁原味的古代建筑中，展出那个时期的历史遗留物。不需要多余的营造、建设，所要做的就是把它的艺术性和文物特性清晰地展示出来，让参观者尽可能看清楚、欣赏到。怎样在这样一个历史的氛围中，展现出其时代特点、艺术特点，体现中华民族历史风格，达到保护与利用双赢的最终目标，是赋予博物馆工作者的新任务。

保护性建筑设计应遵循”最小干预”原则，尽可能减少对遗址本体的扰动，以及对原有景观的改变。如果对文物古迹加以过多的干预，比如将已经倒塌的古城墙修整一新，上加额枋而成杠架，四周用斗木共后尾层层叠起支撑下檩，形成井架结构来承载殿顶。或者将尚无倒塌危险的青瓦古建筑落架大修。文物古迹的修缮是一项非常复杂的工程，不仅需要保护者有精湛的修缮技术，更要有先进的保护理念和对相关法律规范、职业准则的准确把握。

　　与中国辉煌的传统砖作艺术密切相关的要素是青砖的独特制作工艺。中国砖雕艺术之所以能历久不衰，成为建筑外装饰的主要手法，很大程度上得益于青砖的优良质地。

　　雕作用青砖质地缜密细腻，无任何孔隙，与普通砌筑用砖截然不同。青砖在制作上历来就有一套严格的规程，从选泥、入池、沉淀到踩泥、制坯、晾制、烧制直至封窑、浸水都是倍加小心。仅以踩泥一项为例，半干的泥糊在检查无砂粒之后需搬入制作池中，以牛蹄反复踏成泥筋（俗称”千斤泥”），以备制坯。明清砖瓦作书籍中多次提到的”停泥砖”做法，就是其中的典型。这种对青砖高品质的执著追求是江南砖雕艺术得以久盛不衰的一个重要先决条件。明清时期，苏州和扬州等地出产的优质青砖被称为”金砖”，既指砖的质地坚实缜密，扣之铿然有金属之声，也是说明这种贡砖制作不易、价值连城。

 2．社会文化基础

　　明清时代是砖雕艺术的鼎盛时期。汉魏以前，砖雕艺术的成就主要表现在墓穴装饰，如画像砖艺术。唐宋的砖雕也大都被用于佛塔和砖石墓装饰。直到明清时期，砖雕艺术才被广泛应用于民居建筑，砖雕因其造价低廉、制作便捷而成为木雕装饰的主要替代品。

　　明清以来，民居砖雕呈现出风格多样、手法细腻的特点，与江南地区的独特社会环境有关。正如近代晋陕商人的崛起和商业资本的活跃推动了山西民居砖雕艺术的发展，徽州砖雕的发展同样得益于徽商雄厚的经济基础和儒商一体的文化氛围。徽州砖雕艺术发展的另一个契机则是明代中期以来严格的建筑规制。对民居装饰的严格限制，促使徽州民居朝着典雅秀丽方向发展，通过雕饰的华丽、精工细作显出玲珑奇巧和匠心独运；对于民居彩绘的限制，促使江南民居形成了以黑、白、灰为主的典雅的装饰风格，而砖雕则是形成这种朴素风格的理想选择。从微观角度看，徽州砖雕艺术在形式上极大地借鉴了明清新安文人画意境，在技法上，更是新安版画的深入和流变。

　　与此相似，扬州砖雕的发展也得益于独特的社会和人文环境，加之扬州地处南北交界之地，最终促成了扬州砖雕兼容并蓄、融合南北而自成一格的特点。而闽、粤地区民居砖雕的繁缛风格和浓郁的民俗文化品味，则与这些地区相对落后的文化环境和闭塞的地理环境有关，如福建泰宁尚书第门楼砖雕等。

　　由以上分析不难看出，江南民居砖雕艺术渊源于北方中原地区的建筑文化。在长期演变发展的过程中，各地又以自身文化对其进行改造，形成了徽州、扬州、苏州等独具地方文化特色的砖雕流派。而徽州民居砖雕作为其中的集大成者，直接影响了苏、扬民居砖雕风格并经南京而达镇江、扬州一带；另一路，向东南影响苏、杭一带。前者趋于平面化风格，重视刀法精细；后者则经多层次、立体化牌楼方向发展，成为砖仿木结构门楼的典型。

金砖简介：金砖是一种两尺见方的大砖。从故宫初建时起，这种由特殊工艺制成的金砖不断都是紫禁城的专用品。在故宫的重要宫殿中都铺设有这样的砖。如今我们看到的太和殿金砖是清康熙年间铺设的。至今，它们仍然光亮如新。故宫太和殿内共铺设金砖4718块。
金砖产地：这种世界上无独有偶的金砖出产在苏州郊外。由于苏州土质细腻含胶状体丰厚、可塑性强，制成的金砖坚硬密实。而且苏州靠近大运河，运输便当，能够从水路直达北京通州。几百年来，它的工艺代代相传，持续至今。有材料记载，在光绪三十四年，江苏苏州的御窑村还有御灶二十四座，”金砖”就是在这一年停做的。如今御窑村的村民姚兴民家中藏着多块”金砖”，其中两块是明代正德元年五月出窑的，应该算是现存最古老的”金砖”了。
金砖制造办法：当年古代工匠制造金砖时，先要选土，所用的土质须黏而不散，粉而不沙。选好的泥土要露天放置整整一年，去其”土性”。然后浸水将粘土泡开，让数只牛重复踩踏练泥，以去除泥团中的气泡，最终炼成稠密的泥团。再经过重复摔打后，将泥团装入模具，平板盖面，两人在板上踩，直到踩实为止。然后阴干砖坯，要阴干7个月以上，才干入窑烧制。烧制时，先用糠草熏一个月，去其潮气，接着劈柴烧一个月，再用整柴烧一个月，最后用松枝烧40天，才干出窑。出窑后还要经过严厉检查，假如一批金砖中，有6块打不到”敲之有声，断之无孔”的水平，这一批金砖都算废品，要重新烧制。就这样，从泥土到金砖，要长达两年的时间。
金砖铺设办法：
在铺设金砖时，先须按尺寸切磨加工，以使墁好的空中严丝合缝。然后经过抄平、铺泥、弹线、试铺等几道工序把砖铺好刮平。最后在墁好的金砖上浸以生桐油才竣工。每个瓦工和两个壮工每天只能墁五块。