当前，不论绘画艺术还是设计艺术处在西方艺术包围之中。许多人还是推崇西方艺术和流派.作为一个中国的艺术家、设计师更应该根植传统面向当代,重视传统文化元素的作用。在此仅以斗拱这一典型传统构件为例,分析其独特的功能和形式从中解析其传统艺术的美学价值和用途。
       斗拱，中国传统木结构建筑的最具特色和创造的部件。它是由斗形木块和弓形肘木纵横交错层叠构成。逐层向外挑出形成上大下小的托座。它常处于柱头、额枋檐间、梁枋结合处。
       他不仅是一种结构，其本身也是一种“方法”，在被定型为“格式”之前，一直都是因不同的需要自由组成，由于它有强大的功能和强烈的装饰性，斗拱在中国起源很早，可以追溯在汉代，遗存在四川平杨的石阙墙体上的斗拱可以推定为公元二世纪初的作品，在宋代颁布的《营造法式》中对斗拱的形制有了详细的记载，说明斗拱发展到宋代已经很丰富了。到元明清，斗拱的形制更加多样与成熟，花样百出，层出不穷，所以从战国到明清一直沿用，并成为木架构建筑重要构件，也是中国传统建筑最具代表性的部分。那么古人对斗拱的应用给我们留下了什么启示呢？

一、功能与形式，实用与审美的统一
        斗拱是个功能构件，它主要的功能是承重，同时它有序的结构，优美的形式又能起到装饰作用，所以它的功能和形式在此完美的合为一体。唐代杜牧在其《阿房宫赋》“如革斯翼，如翬斯飞”，“勾心斗角，各抱地势”将斗拱塑造的中国建筑的功能之美和形式之美表达得淋漓尽致。
二、功能的多重性
        1、支承荷载。
        2、整合梁枋檩柱，加固接点。将梁枋檩捆结于柱头，将力传递到柱上。中国木结构建筑为什么能“墙倒屋不倒”就因为其接点牢固，松散的框架也是容易倒的。接点是结构中最薄弱环节，斗拱常处在接点上，所以又起到加固的作用。
        3、增加出檐深度。中国的“飞檐”出檐较远皆为斗拱之功，唐代的佛光寺大殿和南禅寺大殿的屋檐下都有重叠几层的斗拱，它们承托的屋檐伸出檐柱中心竟达四米之远。
        4、减轻梁枋檩的承重，使屋顶变的轻巧。斗拱内伸外挑，左接右应，承接了梁枋的力量，相当与减少了它们的跨度，也相应减轻了它们的承重，因此梁枋可以减细，屋顶也会变得轻巧。
        5、克服人字屋顶向外的推力。
        6、还有装饰美化房屋的作用。
三、构造简单，形式灵活
       斗拱的构件很简单，即由斗和拱构成。结构也不复杂，斗上置拱，拱上置- 32 – 斗，层层上叠，变化无穷。因为斗又可大可小，可高可低，拱又可长可短，可直可横，故其整体变化就更丰富了。那么就出现了可简可繁，可疏可密，可整可分，可放可收，可穿插可排列的斗拱形式。因次也有很多不同的称呼。如直角斗拱、钝角斗拱，转角拱、柱头拱、檐间拱、补间拱、内部拱、外部拱、下檐拱、斜拱、插拱等据用途不同而定。清工部的《工程做法则例》足足用了13卷篇幅列举了30多种斗拱形式，在实际上还有更多的变化。其简单便于制作，其技术容易掌握，其形式更适于变化。其看上去眼花潦乱，高深莫测，实际上很简单，寓繁于简，深谙设计的法则：可操作性，灵活性，可创造性等原则，可谓中国传统的一大创造。
四、装饰的结构化，立体化
       斗拱的装饰蕴含在其本身的结构之中的，其将粗细、方圆、长短不同的木头穿插组合、层叠形成了一种美的装饰，而且这种装饰还在空间中展开，形成立体装饰，而非平面。其美在于玲珑剔透的结构，上下内外呼应的关系，丰富多变的线条构成视觉的多层次性感受，“移步换景”每个角度看上去都不相同。
五、装饰的多层次性
       斗拱的装饰形成多种层次，从最表层的涂饰，其后可绘饰，可纹饰，可刻饰，可浮雕，到立体化结构性装饰在各个层面上装饰，形成了装饰的多层次性。给人以最大限度的美学体验.
六、对比与呼应的应用
       斗拱是中国传统建筑中重要的装饰部件。它的装饰效果与周围的构件相对比和呼应得以更充分的体现。斗拱的繁复上与长挑的飞檐，下与粗壮光洁的立柱，内与平滑的墙面形成对比。显得简单的更简单，复杂的更复杂。斗拱的木块的长短配合，立体穿插，与门上的棂格和花窗形成对比和呼应，而有与屋顶上的椽瓦的整齐排列形成对比与呼应，以及其内在的逻辑呈现的节奏和次序，更使起装饰效果丰富又突出。
七、直线曲线关系的演绎
       从正面看，斗拱由短小的折线构成一个上挑的弧线。从侧面看，斗拱由相互穿插的曲线构成一条伸出的直线，结合屋顶看，有屋顶的长弧线和大直线汇合于斗拱的小折线、短曲线，形成丰富多变的线条组合，使厚重的屋顶变得轻巧灵动。而斗拱和周围的直线、大的简练的弧线，把线条的曲直整分关系演绎得淋漓尽致。
八、斗拱已成为一种文化符号
       由于斗拱的重要作用，为了施工的方便，其构件逐渐标准化，其“斗口”即斗的宽度，成为传统建筑的度量单位，以它为标准来决定房屋其它构件的基本尺度。由于斗拱强烈的装饰性，多分布于屋檐和内部屋顶，成为视觉的中心，人们须对它“仰视”。后来斗拱成为衡量房屋等级的标志。朝官用房斗拱的大小根据官职的高低而定。有斗拱的房屋叫大式作法，没有斗拱的房屋叫小式或杂式作法。用不用的斗拱或多大的斗拱成为区分建筑等级高低的标志。斗拱是中国古代木架构屋建筑的特有构建，因而，它是中国传统建筑特有的一个文化符号。
       与整个文化传统相比，斗拱虽只是沧海一粟,仍给我们不少有益的启示，斗拱即作为作为结构又具装饰的建筑构件,它组成了千姿百态出檐悬挑形态.扩充了传统艺术资源运用于设计空间.将传统造型文化融入现代设计,创造符合时代审美的语言.斗拱的美学元素创造了环境改变了环境,让视觉和空间和谐统一.斗拱的造型色彩质感也在塑造建筑本身,体现文化的意境,并适应时代审美需求而变化.对于传统艺术还有更多更好的东西有待我们去发觉、研究、吸收、消化，最终做到古为今用。

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铺贴前首先在地面上试铺。仿古青砖在使用完同一色号与尺码后，才可使用邻近的色号与尺码，并将色号、尺码不同的瓷砖区分好类别，再在砖底用编号加以标明。如果砖面有花纹或方向性的图案，产品按图示的方法铺贴，以求最佳装饰效果。  

混合沙浆把现场清理干净，并先洒适量的以利施工;将425#水泥与沙以1：3的比例混合成沙浆(混合沙浆最好不要超过200#)，否则，混合沙浆标号过高，其后期应力不均匀时会对地面造成损坏，影响装饰效果，严重的话还会造成施工质量事故，以长约一米的木尺打底，将沙浆彻底抹平，接放样线，在地面洒上水泥粉并拨弄均匀，再次洒上少量水泥粉，以增加与水泥沙浆的粘着性。  

留缝  

仿古砖铺贴时应按实际使用情况需要，预留3-10mm的灰缝(5mm以下的缝用十字架固定，5mm以上的用板条固定)，以增加美感。  

铺砖

 铺砖应在基底凝实后进行，在铺贴瓷砖时，用手轻轻推放，使砖底与贴面平衡，便于排出气泡，然后用槌柄轻敲砖面，让砖底能全面吃浆，以免产生空鼓现象。再用木锤把砖面敲至平整;同进，以水平尺测量，确保瓷砖铺贴水平。  

擦洗  
产品在铺贴30分钟左右(视气候及水泥凝结程度)要及时用木糠或海绵沾水将产品表面的水泥浆擦洗干净，避免表面藏污时间过长，难以清理。  

敲击 

贴完一定面积后，用填缝剂(或白水泥浆、石膏浆等)在砖缝上填补刮平，待干后再刷一曾清漆用于抗污。注意填缝剂必须使用建筑胶水稀释、混合。  

留缝 

产品铺贴12小时左右，及时用木锤敲击砖面，检查地砖间是否出现空鼓现象。若敲击听到“空空”声的地砖，证明出现空鼓现象，就必须重新铺贴。所有砖贴完24小时后方可行走，擦洗。  

清洁  
仿古青砖在使用过程中应避免硬物摩擦，以免产生划痕;尽量保持砖面清洁，避免有色浸泡表面，万一不小心砖面沾上有色物体，必须尽快清洁。

吻 兽 

　　殿宇屋顶的吻兽，是一种装饰性建筑构件，在封建社会中，构件的造型与安装位置，都被蒙上迷信色彩。《唐会要》中记载，汉代的柏梁殿上已有“鱼虬尾似鸱”一类的东西，其作用有“避火”之意。晋代之后的记载中，出现“鸱尾”一词。中唐之后，“尾”字变成“吻”字，故又称为鸱吻，官式建筑殿宇屋顶上的正脊和垂脊上，各有不同形状和名称的吻兽，以其形状之大小和数目之多少，代表殿宇等级之高低。 

　　1．大吻（正脊吻） 

　　大吻，即殿宇顶上正脊两端的吻兽，一般是龙头形，张大口衔住脊端，故又称吞脊兽。 

　　屋顶正脊，两个坡顶相交而产生正脊，相交处必然不会十分严密，为了使屋顶两个面的瓦件相交妥贴，不致漏水，在脊的位置上就需要加砖瓦封口，结果是高出屋面，有碍观瞻。于是古人想到在这些高出的脊上做出各种装饰，如动物、植物，以及后来形成的鸱吻，美观又实用。这个鸱吻也是很有讲究的，明清时它荣升为龙之九子之一，性格“好望好吞”。好张望使他往屋顶上爬，好吞噬使他张口咬着屋脊，工匠一剑就把他牢牢钉在屋顶，一旦打雷着火，可喷水。 

　　目前我国最大的吞脊兽，在故宫太和殿的殿顶上。太和殿的大吻，由13块琉璃件构成，总高34米，重43吨，是我国明清时代宫殿正脊吻的典型作品。 

　　2．垂脊吻 

　　殿宇顶上除正脊外，还有垂脊。垂脊上的吻兽名称较多，除叫垂脊吻外，还叫屋脊走兽，檐角走兽，仙人走兽等。檐角最前面的一个叫“骑凤仙人”，也叫“仙人骑鸡”。它的作用是固定垂脊下端第一块瓦件。在未形成“仙人骑鸡”这一造型之前，是用一个大长钉来固定的。传说齐国国君在一次作战中失败，来到一条大河岸边，走头无路，后边追兵就要到了，危急之中，突然，一只大鸟飞到眼前，他急忙骑上大鸟，渡过大河，逢凶化吉。古人把它放在建筑脊端，也表示骑凤飞行，逢凶化吉。 

　　从“仙人骑鸡”向后上方排列着若干小兽，均称垂脊兽，随着殿宇等级的不同而数目不一。最高等级的殿宇，如太和殿，垂脊兽的数目最多，有11个。房屋品级的不同决定了垂脊兽的数量，殿宇降级，垂脊兽的数目也随之减少。如乾清宫9个，坤宁宫7个，东西六宫的殿顶上大部是5个。每个垂脊兽都有自己的名称和含意。 

　　园林建筑对规格的要求就不象皇宫那么严格，颐和园里最高级的屋顶是排云殿，既是琉璃屋顶，又是全园垂脊兽数量最多的大殿，但也只有七个垂脊兽，分别是龙、凤、狮子、海马、天马、押鱼、狻猊；四大部洲部分建筑是庑殿式屋顶，但只有五个垂脊兽，分别为龙、凤、狮子、海马、天马；德和园大戏楼屋脊上虽有七只小兽，但却无仙人引路。颐和园内布瓦屋顶上垂脊兽的顺序与琉璃瓦屋顶有所不同，第一个是狮子，又叫抱头狮，以下为龙、凤、海马、天马等；还有些建筑垂脊兽顺序排列混乱，可见清晚期重修颐和园时皇宫的人力、物力、财力都有所欠缺，规矩也不象前朝那么森严，亦或内务府有偷工减料之嫌。 

　　垂脊兽从前面向后上方依次排列的顺序是： 

　　①龙：古代传说中的一种神奇动物，有鳞有须有爪，能兴云作雨，在封建社会被看作是皇帝的象征。 

　　②凤：古代传说中的鸟王，雄的叫凤，雌的叫凰，通称凤。是封建时代吉瑞的象征，亦是皇后的代称。 

　　③狮：古代人们认为它是兽中之王，是威武的象征。 

　　④天马：意为神马。汉朝时，对来自西域良马的统称。 

　　⑤海马：亦叫落龙子，海龙科动物，可入中药。天马和海马象征着皇家的威德可通天入海。 

　　⑥狻猊：古代传说中能食虎豹的猛兽，亦是威武百兽率从之意。 

　　⑦押鱼：海中异兽，亦可兴云作雨。 

　　⑧獬豸：传说中能辨别是非曲直的一种独角猛兽。是皇帝“正大光明”、“清平公正”的象征。 

　　⑨斗牛：亦叫蚪牛，是古代传说中的一种龙，即虬、螭之类。虬有独角，螭无角。 

　　⑩行什：一种带翅膀猴面孔的人像，是压尾兽。因排行第十，故名行什。 

　　垂脊兽的递减从后面的“行什”开始。 

　　把这些小兽依次排列在高高的檐角处，象征着消灾灭祸，逢凶化吉，还含有剪除邪恶、主持公道之意。古人把建筑装饰上这些走兽，使古建筑更加雄伟壮观，富丽堂皇，充满艺术魅力。

如果祖先再回到巴黎，他们依然可以找到回家的路——这是法国人对自己的建筑设计的自信。那么古人穿越回佛山呢？比如不久前，汾宁古道的部分老建筑就在挖掘机下“灰飞烟灭”，让人唏嘘。  

其实，关于古建筑保护这件事，已经讨论得足够多了。但是，说来说去，问题的关键到底在哪里呢？向来一剑封喉的“一纸禅”，也来聊一聊。  

古建筑的“敌人”是谁？  

不管人也好，物也罢，只要成为被保护的对象，那至少说明了两层意思。一是它可贵，二是它脆弱。  

对于古建筑而言，能屹立数百年不倒，实在难得，而历史建筑、文物等“封号”也已经体现了它们的地位。另一方面，经历过时代的风霜、岁月的摧残，它们多数早已风烛残年，轻者小病缠身，重则苟延残喘，需要被照料。  

那么，既然努力保护，怎么还是有建筑倒下呢？客观上说，建筑保护本来就是一场与时间赛跑的“游戏”，不管是日晒雨淋，还是台风地震，自然的破坏力是它们终其一生都逃不开的敌人。  

但是，更多的悲情故事出现了“人”的身影。以汾宁古道来说，顽强的老建筑们躲过了岁月的“杀猪刀”。但从古至今，它们没见过挖掘机呀！那些钢筋铁骨的庞然大物，只要动动“手指头”，就能把这些老家伙摁倒在泥土里。  

而位于顺德乐从的陈氏百年古屋，上周也再次引发关注。在2011年，由于周边一幢高楼开建，地面沉降，这幢古屋连同大量民宅出现了裂纹，甚至一夜间变成了“危楼”。  

雕梁画栋应犹在，只是成危楼——还真是可惜。仔细分析两个案例，开发商都扮演了重要角色。在汾宁古道的老建筑中，开发商坦言由于连日暴雨，部分老建筑物损坏，于是“为防止发生安全事故”，就派施工队拆了。  
而陈氏古屋表面上有点“躺枪”的意思，开发商也是“无心之失”。但是早在规划之初，一个项目对近邻的影响是不是应该在考虑范围呢？  

从全国各地的案例来说，有的古建筑“悲情”地让位给新楼盘，有的被“维修”成四不像，有的被迫远离故土，迁徙到异地“重建”；还有的继续默默等待，孤苦无援……从某种程度上说，古建筑最可怕的敌人不是天灾，不是时间，而是对古建筑缺乏敬畏的人类。  

解决问题的关键是钱吗？  

先看看一些国外的案例吧。巴黎的古建筑让人叹为观止，他们把新老城区分开，老城区不允许现代建筑踏足半步，以至于巴黎市民常自豪地说，如果祖先再回到巴黎，依然可以找到回家的路。而意大利人同样对古建筑痴心一片。  

可见，和很多事情一样，有“爱”才能真心相待——对于有爱的人而言，古建筑不仅是建筑艺术的瑰宝，也是一座城市的名片，是历史积淀和文化底蕴的象征，是看得见的“乡愁”，必须“细心呵护”。而一旦缺“爱”，古建筑保护就成了一块难以化解的“心病”。  

想想看，每一栋饱经沧桑的老建筑，往往需要一笔巨款来进行日常维护——若只用财政资金，常常捉襟见肘，而且照顾老建筑花钱又看不到多少回报，难免激不起动力。  

因此，钱不是问题，但问题往往是没钱。如何解决钱的问题，可以说是古建筑保护的一大关键。  

从国外的经验来看，相关部门应该在古建筑保护中承担主导作用，但这并不意味着它们是出钱的出力。它们更重要的角色是变身发动者，鼓励更多社会力量加入到古建保护的队伍中来。  

以意大利来说，其古建筑保护资金来源真正做到了多样化，不仅有政府投入，还鼓励民间团体注资，甚至积极寻求海外资金支持。  

在这一方面，佛山也不妨多些尝试和探索，把保护的重担分给社会，或许有更好的效果。  

如何使古建筑留久一些？  

说实在点，保护古建筑这场与时间赛跑的“游戏”，人类可能永远也跑不赢。但是我们所有能做的，就是让比赛持续得久一点，让它们在这个世界上多一点停留。  

那么，怎么帮它们“延年益寿”？除了撑起保护伞、做好“保镖”等基本工作之外，还得继续刚才“鼓励民资进入”的话题。  

试想一下，把一栋古堡以白菜价卖出去，表面是清仓大处理，但买家入手后必须对古建筑进行维修，在遵照一定标准之下修好了就可以投入使用——古建筑不再是被保护起来的空壳子、空架子，而是又有机会发挥“余热”，成了生活中的一部分。  

房子有人住，才不容易坏。同样在意大利，博洛尼亚提出“把人和房子一起保护”，既保护古建筑，又要保留原有的生活状态和生活方式，使古建筑“活着”，充满着生命的朝气。  

此外，古建筑的保护还离不开法律的保护伞，可以探索加大古建筑破坏的处罚力度，或成立专门的统一机构。总之，古建筑的寿命取决于和它生活在同一片土地上的人们，取决于金钱、技术和社会的

　　与中国辉煌的传统砖作艺术密切相关的要素是青砖的独特制作工艺。中国砖雕艺术之所以能历久不衰，成为建筑外装饰的主要手法，很大程度上得益于青砖的优良质地。

　　雕作用青砖质地缜密细腻，无任何孔隙，与普通砌筑用砖截然不同。青砖在制作上历来就有一套严格的规程，从选泥、入池、沉淀到踩泥、制坯、晾制、烧制直至封窑、浸水都是倍加小心。仅以踩泥一项为例，半干的泥糊在检查无砂粒之后需搬入制作池中，以牛蹄反复踏成泥筋（俗称”千斤泥”），以备制坯。明清砖瓦作书籍中多次提到的”停泥砖”做法，就是其中的典型。这种对青砖高品质的执著追求是江南砖雕艺术得以久盛不衰的一个重要先决条件。明清时期，苏州和扬州等地出产的优质青砖被称为”金砖”，既指砖的质地坚实缜密，扣之铿然有金属之声，也是说明这种贡砖制作不易、价值连城。

 2．社会文化基础

　　明清时代是砖雕艺术的鼎盛时期。汉魏以前，砖雕艺术的成就主要表现在墓穴装饰，如画像砖艺术。唐宋的砖雕也大都被用于佛塔和砖石墓装饰。直到明清时期，砖雕艺术才被广泛应用于民居建筑，砖雕因其造价低廉、制作便捷而成为木雕装饰的主要替代品。

　　明清以来，民居砖雕呈现出风格多样、手法细腻的特点，与江南地区的独特社会环境有关。正如近代晋陕商人的崛起和商业资本的活跃推动了山西民居砖雕艺术的发展，徽州砖雕的发展同样得益于徽商雄厚的经济基础和儒商一体的文化氛围。徽州砖雕艺术发展的另一个契机则是明代中期以来严格的建筑规制。对民居装饰的严格限制，促使徽州民居朝着典雅秀丽方向发展，通过雕饰的华丽、精工细作显出玲珑奇巧和匠心独运；对于民居彩绘的限制，促使江南民居形成了以黑、白、灰为主的典雅的装饰风格，而砖雕则是形成这种朴素风格的理想选择。从微观角度看，徽州砖雕艺术在形式上极大地借鉴了明清新安文人画意境，在技法上，更是新安版画的深入和流变。

　　与此相似，扬州砖雕的发展也得益于独特的社会和人文环境，加之扬州地处南北交界之地，最终促成了扬州砖雕兼容并蓄、融合南北而自成一格的特点。而闽、粤地区民居砖雕的繁缛风格和浓郁的民俗文化品味，则与这些地区相对落后的文化环境和闭塞的地理环境有关，如福建泰宁尚书第门楼砖雕等。

　　由以上分析不难看出，江南民居砖雕艺术渊源于北方中原地区的建筑文化。在长期演变发展的过程中，各地又以自身文化对其进行改造，形成了徽州、扬州、苏州等独具地方文化特色的砖雕流派。而徽州民居砖雕作为其中的集大成者，直接影响了苏、扬民居砖雕风格并经南京而达镇江、扬州一带；另一路，向东南影响苏、杭一带。前者趋于平面化风格，重视刀法精细；后者则经多层次、立体化牌楼方向发展，成为砖仿木结构门楼的典型。