2号站注册《Q2347-660》照壁是中国古代汉族传统建筑特有的部分。明朝时特别流行，一般讲，在大门内的屏蔽物。古人称之为：“萧墙”。因而有萧墙之说。在旧时，人们认为自己宅中不断有鬼来访，修上一堵墙，以断鬼的来路。因为据说小鬼只走直线，不会转弯。另一说法为照壁是中国受风水意识影响而产生的一种独具特色的建筑形式，称“影壁”或“屏风墙”。

照壁为中国汉族传统民居建筑形式四合院必有的一种处理手段。风水讲究导气，气不能直冲厅堂或卧室，否则不吉。避免气冲的方法，便是在房屋大门前面置一堵墙。为了保持“气畅”，这堵墙不能封闭，故形成照壁这种建筑形式。

照壁具有挡风，遮蔽视线的作用，墙面若有装饰则造成对景效果。

照壁可位于大门内，也可位于大门外，前者称为内照壁，后者称为外照壁。形状有一字形、八字形等，通常是由砖砌成，2号站注册由座，身，顶三部分组成，座有须弥座，也有简单的没有座。墙身的中心区域称为照壁心，通常由45度角斜放的方砖贴砌而成，简单一点的照壁可能没有什么装饰，但也必须磨砖对缝非常整齐，豪华的照壁通常装饰有很多吉祥图样的砖雕。照壁墙上的砖雕主要有中心区域的中央和四角，在与屋顶相交的地方也有混枭和连珠。中心方砖上面一边雕刻有中心花、岔角在照壁墙的中央还镶嵌有福寿字的砖匾或者是带有吉祥一味的砖雕。著名的照壁有故宫的九龙壁、中南海新华门内的为人民服务照壁等。

有些家庭，为了装饰点缀院落，也会在院落一进门处的正对面，修建一个影壁，也即是一堵砖墙。在正对大门的这一面，一般都有花卉、松竹图案或者大幅的书法字样醒目地放置影壁正面。上书“福”、2号站平台登录“禄”、“寿”等象征吉祥的字样。也有一部分影壁，绘上吉祥的图案，如“松鹤延年”、“喜鹊登梅”、“麒麟送子”等等，给四合院内制造了一种书香翰墨的气氛。也有的农家，采用“五谷丰登”、“吉祥如意”、“福如东海”的字样或图画。这种影壁，设在大门之内的迎门处，有的是单独建筑的，有的是镶在厢房山墙上的。影壁，也称照壁，壁身都为正方形，四周用砖雕装饰，中间的方块为书法或者绘画。照壁分为基座和壁身两个部分，除去给庭院增加气氛，祈祷吉祥之外，照壁也起到一种使外界难以窥视院内活动的隔离作用。

北京故宫内东西六宫，每组宫殿院落几乎都有一座照壁，有的是木制的，有的是石雕的，也有的是琉璃制的。照壁上还有寓意吉祥的雕刻图案，工艺甚为精堪。中国江南有些照壁中间砖刻或彩绘着一种怪兽，因他贪食无厌，在海边看到初升的太阳，也想吞食，结果落水淹死。以此告诉人们一条哲理，凡贪得无厌者，最后都不会有好下场。

中国古建筑照壁从形式上分，照壁有五种：

一种是琉璃照壁，主要用在皇宫和寺庙建筑，最具代表的是故宫和北海的九龙壁。

第二种是砖雕照壁，大量出现在民间建筑中，是中国传统照壁的最主要形式。其中一些照壁的须迷座采用石料雕制，但极其罕见。

第三种是石制照壁，移建到北海公园的铁照壁就是完全用石头雕制的，民间很少出现。

第四种是木制照壁，由于木制材料很难承受长久的风吹日晒，一般也比较少见。

第五种照壁，砖瓦结构或土坯结构，壁身完全披盖麻灰，素面上色，有的还雕嵌砖材图案或文字，这一类照壁也不在少数。

2号站注册《Q2347-660》既要保护文物，又要保护游客的兴致和权益，文物景点的工作就应做得细致一些、前瞻一些。选择一切大众传播渠道，主动发布相应信息，使游客能够提前知道各文物景点情况，游客也就会作出理性的选择。这些工作都没做，让游客白跑一趟，就是对游客权益的伤害。

　　每年的黄金周，传统景区都是人满为患，也总有人抱怨。然而，下一个黄金周依然如此。年复一年，该改变观念的也许是我们自己。人多了，景被遮了，人就成了景。人少了，景全了，人也怅然若失。在一定意义上说，大多数人旅游，图个热闹还是占了相当部分。嫌人多，可以选择人少的地方；嫌哪儿都是人，可以开发新的黄金周休闲去处，这便是市场这只看不见的手起作用的妙处。

　　是以，中国人的黄金周旅游热情，还是值得鼓励，不可扼杀。只是，这热情作用到那些文物古迹头上，确实有点不妙，2号站注册这就要悠着点儿。文物古迹毕竟为文物，人多了它也承受不了。这就要有一个度，别都在黄金周里扎文物古迹景点的堆儿，这一扎堆儿，总有一天会让文物不复旧容。近道的游客还是要发扬一点风格，不妨选择其他时间去，毕竟远道的游客去一趟不容易，其实游客之间也应当有这点默契。

　　不知今年去故宫的有多少北京人，估计还是外地人居多，结果就是故宫限流8万人的政策失守了。不独是故宫，很多著名的文物古迹景区，估计都有这种失守之虞。这就对文物景区的管理部门提出了一个严峻的问题：是对文物负责，还是对游客负责。

　　应当承认，文物景区管理者、负责人确实有点委屈。客人都慕名而来了，你还搞限流，不仅让游客心有败兴之感，更会造成周边交通和游客安全保障压力。不如放行，先解燃眉之急吧。总这么应对，2号站平台登录结果必然导致限流一次次流产，使政策形同虚设，使文物保护者忧心如焚。

　　既是文物景点，文物就应放在第一位，在文物古迹得到有效保护的前提下，再允许游客游赏才是正理。所以，文物景点限流的具体数字可以科学测定，但限流政策大抵不错，应当坚持下去。这种坚持，不是把政策一出台就了事，而应当多做些配套工作。如果平时不周知公众要限流，到了黄金周，那么多游客涌来了，文物景点当然就不能完全撇清责任。

　　既要保护文物，又要保护游客的兴致和权益，文物景点的工作就应做得细致一些、前瞻一些。选择一切大众传播渠道，主动发布相应信息，使游客能够提前知道各文物景点情况，游客也就会作出理性的选择。这些工作都没做，让游客白跑一趟，就是对游客权益的伤害。前期工作做得很充分，但游客还是坚持去，那就是碰运气的侥幸心理，吃了闭门羹，游客也不会怨景区部门的。

　　2号站注册《Q2347-660》嘉庆《寺志》序中写道 “此古寺志得之古石佛中，文多残缺，恐久而失。重加编辑……”我认为，这些文字不足为信。倒是雍正碑具有很高的参考价值。雍正碑记载：“宋明道间，中兴祖赐号德贤尊者，无可考核，不亦悲夫！”

德贤，究竟是何人？《寺志》认定为三学则全法师。翻阅《四明谈助》、《敬止录》记载：“开元寺（注：开元寺，即建于唐国宁寺旧址，位于城南五台、莲桥东。）僧则全，字叔平，世号“三学法师”。南湖竞推十大弟子，全首冠焉。”从灵山寺恢复重建成保国寺看，保国寺是唐国宁寺的从属院。开元寺僧则全“复过灵山，见寺已毁，扶手长叹，结茅不忍去。”“真宗大中祥符四年辛亥（1011），来主寺事，弟德诚与徒众，募乡……鸠工庇材，山门大殿悉鼎新之。”还是有可能的。不过很多疑问依然存在。目前在疑问没有被打开之前，我们就认定三学则全是现存保国寺大殿的监造人。那么，他究竟是一位怎样的人物呢？

根据宋咸淳四明东湖沙门志磬撰《佛祖统纪》的记载：三学法师，名则全，字叔平，四明施氏，是延庆寺知礼门下高足，2号站平台登录又称“南湖十大弟子之首”。则全法师可以说是一位非常有学问的文僧，“旁通书史”、“尤善著述”，所述有《四明实录》。当时宁波的郡守郎简非常敬重他。假如让其入朝为官，则全才气凛然，“性直气刚，敢言人失”，可比汉朝的汲黯、唐朝的魏征和北宋当时的王元之。

贯串着北宋一百多年中，有一个师徒相传、人才辈出的琴僧系统。他们始终在琴界有着重要地位。北宋太平兴国年间（976-983），琴道大肆兴起。 “鼓琴为天下第一”者，当属宫廷琴师朱文济。朱文济之后，北宋的琴家多为僧人。朱文济的得意门生就是京师的慧日大师夷中，夷中又将琴技传授给知白、义海，他们都是北宋颇具声望的琴僧。知白，何许人也？知白就是知礼的同门师弟慈云遵式，也就是是则全法师的师叔。三学则全法师首先是向其师叔慈云遵式学琴的。在知礼门下最得意弟子仁岳背叛师门后，知礼要求其门下高足走出山门，发扬山家之说。于是，三学则全来到越州，造访法华山义海大师。（义海、义全、义通可能是同辈师门，有待考证）则全尽得义海所传，2号站注册终成义海的最为得意门生，琴僧系统中一代“琴门圣手”。义海坐寂后，则全整理完成北宋琴史上的著名专论《则全和尚节奏指法》。后来直接影响了来明州担任知府的著名词家周邦彦和后来吴文英的词学音律创作。但则全无论如何，更应该是一位建筑大师，因为他奇构巧筑，建造了保国寺大殿，成为印证宋《营造法式》的重要实例。

寺志记载，“宋仁宗明道元年（1032）在大殿西建朝元阁，庆历年间（1041—1048）僧若冰在天王殿西南隅新建祖堂。”其中“若冰”应该说有误，则全法师有唯一的弟子叫“若水”，久依法师。虽说有误，恰恰对则全建保国寺大殿来说是一个证据。法师于庆历五年（1045）夏五月二十日，别众坐亡。法师弟子若水，立碣于延庆。他的同门师弟广智尚贤法师、北宋大臣、著名理学家赵抃曾为其撰写碑文。而这又与嘉庆《寺志》记载德贤葬于保国寺有所不同。所以有待深入研究。

2号站注册《Q2347-660》中国建筑，具有悠久的历史传统和光辉的成就。从陕西半坡遗址发掘的方形或圆形浅穴式房屋发展到现在，已有六、七千年的历史。修建在崇山峻岭之上、蜿蜒万里的长城，是人类建筑史上的奇迹；建于隋代的河北赵县的安济桥，在科学技术同艺术的完美结合上，早已走在世界桥梁科学的前列；现存的高达67.1米的山西应县佛宫寺木塔，是世界现存最高的木结构建筑；北京明、清两代的故宫，则是世界上现存规模最大、建筑精美、保存完整的大规模建筑群。至于我国的古典园林，它的独特的艺术风格，使它成为中国文化遗产中的一颗明珠。这一系列现存的技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑，在世界建筑史上自成系统，独树一帜，是我国古代灿烂文化的重要组成部分。它们象一部部石刻的史书，让我们重温着祖国的历史文化，激发起我们的爱国热情和民族自信心，同时它也是一种可供人观赏的艺术，给人以美的享受，所以，我国古代的建筑艺术也是美术鉴赏的重要对象。而要鉴赏建筑艺术，除了需要理解建筑艺术的主要特征外，还要了解中国古代建筑艺术的一些重要特点，然后再通过比较典型的实例，进行具体的分析研究。

中国古代建筑艺术的特点是多方面的。从美术鉴赏的角度来说，以下一些特点是应当了解的。

一、巧妙而科学的框架式结构

这是中国古代建筑在建筑结构上最重要的一个特征。因为中国古代建筑主要是木构架结构，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。“墙倒屋不塌”这句古老的谚语，概括地指出了中国建筑这种框架结构最重要的特点。这种结构，可以使房屋在不同气候条件下，2号站注册满足生活和生产所提出的千变万化的功能要求。同时，由于房屋的墙壁不负荷重量，门窗设置有极大的灵活性。此外，由这种框架式木结构形成了过去宫殿、寺庙及其它高级建筑才有的一种独特构件，即屋檐下的一束束的“斗拱”。它是由斗形木块和弓形的横木组成，纵横交错，逐层向外挑出，形成上大下小的托座。这种构件既有支承荷载梁架的作用，又有装饰作用。只是到了明清以后，由于结构简化，将梁直接放在柱上，致使斗拱的结构作用几乎完全消失，变成了几乎是纯粹的装饰品。

二、庭院式的组群布局

从古代文献记载，绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物（如贵族家庭的少女），就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。宋朝欧阳修《蝶恋花》词中有“庭院深深深几许？”的字句，古人曾以“侯门深似海”形容大官僚的居处，就都形象地说明了中国建筑在布局上的重要特征。

同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，北京故宫的组群布局和北方的四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于根据封建的宗法和等级观念，使尊卑、长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的差别。

中国的这种庭院式的组群布局所造成的艺术效果，与欧洲建筑相比，有它独特的艺术魅力。一般地说，一座欧洲建筑，是比较一目了然的。而中国的古建筑，却象一幅中国画长卷，必须一段段地逐渐展看，不可能同时全部看到。走进一所中国古建筑也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完才能看完。北京的故宫就是最杰出的一个范例，人们从天安门进去，每通过一道门，进入另一庭院；由庭院的这一头走到那一头，一院院、一步步景色都在变换，给人以深切的感受。故宫的艺术形象也就深深地留在人们的脑海中了。

三、丰富多采的艺术形象

如前所述，建筑不仅仅是技术科学，而且是一种艺术。中国古代建筑经过长时期的努力，同时吸收了中国其他传统艺术，特别是绘画、雕刻、工艺美术等造型艺术的特点，创造了丰富多采的艺术形象，并在这方面形成了不少特点。其中比较突出的，有以下三个方面。

1、富有装饰性的屋顶

中国古代的匠师很早就发现了利用屋顶以取得艺术效果的可能性。《诗经》里就有“作庙翼翼”之句，说明三千年前的诗人就已经在诗中歌颂祖庙舒展如翼的屋顶。到了汉朝，后世的五种基本屋顶式样——四面坡的“庑殿顶”，四面、六面、八面坡或圆形的“攒尖顶”，两面坡但两山墙与屋面齐的“硬山顶”，两面坡而屋面挑出到山墙之外的“悬山顶”，以及上半是悬山而下半是四面坡的“歇山顶”就已经具备了。我国古代匠师充分运用木结构的特点，创造了屋顶举折和屋面起翘、出翘，形成如鸟翼伸展的檐角和屋顶各部分柔和优美的曲线。同时，屋脊的脊端都加上适当的雕饰，檐口的瓦也加以装饰性的处理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，为屋顶加上颜色和光泽，再加上后来又陆续出现其它许多屋顶式样，以及由这些屋顶组合而成的各种具有艺术效果的复杂形体，使中国古代建筑在运用屋顶形式创造建筑的艺术形象方面取得了丰富的经验，成为中国古代建筑重要的特征之一。

2、衬托性建筑的应用

衬托性建筑的应用，是中国古代宫殿、寺庙等高级建筑常用的艺术处理手法。它的作用是衬托主体建筑。最早应用的并且很有艺术特色的衬托性建筑便是从春秋时代就已开始的建于宫殿正门前的“阙”。到了汉代，除宫殿与陵墓外，祠庙和大中型坟墓也都使用。现存的四川雅安高颐墓阙，形制和雕刻十分精美，是汉代墓阙的典型作品。汉代以后的雕刻、壁画中常可以看到各种形式的阙，到了明清两代，阙就演变成现在故宫的午门。其它常见的富有艺术性的衬托性建筑还有宫殿正门前的华表、牌坊、照壁、石狮等。

3、色彩的运用

中国古代的匠师在建筑装饰中最敢于使用色彩也最善于使用色彩。这个特点是和中国建筑的木结构体系分不开的。因为木料不能经久，所以，中国建筑很早就采用在木材上涂漆和桐油的办法，以保护木质和加固木构件用榫卯结合的关接，同时增加美观，达到实用、坚固与美观相结合。以后又用丹红装饰柱子、梁架或在斗拱梁、枋等处绘制彩画。经过长期的实践，中国建筑在运用色彩方面积累了丰富的经验，例如在北方的宫殿、官衙建筑中，很善于运用鲜明色彩的对比与调和。房屋的主体部分、也即经常可以照到阳光的部分，一般用暖色，特别是用朱红色；房檐下的阴影部分，则用蓝绿相配的冷色。这样就更强调了阳光的温暖和阴影的阴凉，形成一种悦目的对比。朱红色门窗部分和蓝、绿色的檐下部分往往还加上金线和金点，蓝、绿之间也间以少数红点，使得建筑上的彩画图案显得更加活泼，增强了装饰效果。一些重要的纪念性建筑，如北京的故宫、天坛等再加上黄色、绿色或蓝色的琉璃瓦，下面并衬以一层乃至好几层雪白的汉白玉台基和栏杆，在华北平原秋高气爽、万里无云的蔚蓝天空下，它的色彩效果是无比动人的。当然这种色彩风格的形成，在很大程度上也是与北方的自然环境有关。因为在平坦广阔的华北平原地区，冬季景色的色彩是很单调严酷的。在那样的自然环境中，这种鲜明的色彩就为建筑物带来活泼和生趣。基于相同原因，在山明水秀、四季常青的南方，建筑的色彩一方面为封建社会的建筑等级制度所局限，另一方面也是因为南方终年青绿、四季花开，为了使建筑的色彩与南方的自然环境相调和，它使用的色彩就比较淡雅，多用白墙、灰瓦和栗、黑、墨绿等色的梁柱，形成秀丽淡雅的格调。这种色调在比较炎热的南方的夏天里使人产生一种清凉感，不像强烈的颜色容易令人烦躁。从这里也可知道，我国古建筑的色彩的运用，除了上面提到的两种主要格调外，随着民族和地区的不同，也有一些差别。

中国古代建筑的类型很多，主要有宫殿、坛庙、寺观、佛塔、民居和园林建筑等。其中宫殿与园林建筑的成就最为突出。所以，这里着重欣赏宫殿建筑和园林艺术。

宫殿

我国由于经历了漫长的封建社会，历代帝王为了满足其骄奢淫逸的生活和维护其统治的威严，往往大兴土木，营建各种宫室殿堂。秦始皇统一中国后兴建的阿房宫，就已达到惊人的规模。西汉初年修建的未央宫，宫城周围达8900米。汉高祖刘邦曾因见到这座宫殿建筑的奢华而动怒，主持这一工程规划的萧何说：“天子以四海为家，非壮无以重威。”这说明统治阶级已经认识到，规模宏大的宫殿建筑也可以作为巩固其政权的一种工具。萧何的这个看法，使以后历代帝王更加重视都城和宫殿建筑。所以，秦汉以后，宫殿建筑始终在中国古代建筑中占有重要的位置。可惜许多宫殿建筑都已成为遗迹。现在保存下来的规模最大、最完整、也是最精美的宫殿建筑，首推北京的故宫。

整个故宫规模宏大，极为壮观。仅以宫殿的核心部分紫禁城为例，它东西长760米，南北长960米，占地72万多平方米。根据宫廷建筑的一般习惯，故宫也可以分作皇帝处理政务的外朝和皇帝起居的内廷两大部分。故宫中的乾清门，就是外朝和内廷之间的分界线。外朝以“三大殿”——太和殿、中和殿、保和殿为主，前有太和门，两侧有文华殿和武英殿两组宫殿。内廷以“后三宫”——乾清宫、交泰殿、坤宁宫为主，它的两侧是供嫔妃居住的东六宫和西六宫，也就是人们常说的“三宫六院”。故宫的这种总体布局，突出地体现了传统的封建礼制“前朝后寝”的制度。而整个故宫的设计思想更是突出地体现了封建帝王的权力和森严的封建等级制度。例如，主要建筑除严格对称地布置在中轴线上外，特别强调其中的“三大殿”，“三大殿”中又重点突出举行朝会大典的太和殿（俗称金銮殿）。为此，在总体布局上，“三大殿”不仅占据了故宫中最主要的空间，而且它前面的广场面积达2.5公顷，有力地衬托出太和殿是整个宫城的主脑。再加上太和殿又位于高8米分作三层的汉白玉石殿基上，每层都有汉白玉石刻的栏杆围绕，并有三层石雕“御路”。使太和殿显得更加威严无比，远望犹如神话中的琼宫仙阙，气象非凡。至于内廷及其它部分，由于它们从属于外朝，故布局比较紧凑。

此外，还应当指出的是，故宫是最能体现建筑是一种时间与空间的持续性艺术的最好的例子。人们从天安门一步步走进故宫，穿过端门和午门时，两旁是一间间重复出现的朝房，再进去就是太和门和“三大殿”，这一系列建筑、特别是其中的三大殿仿佛是一部乐章中的一个重要乐段。然后又出现“后三宫”。它们是大同小异建筑的不断的重复，可说是又一个乐段，或者说是乐曲主题的“变奏”。而每一座宫殿的本身，也都是由许多构件形成的重复。至于东西两侧比较低矮的廊、庑、楼、门等建筑则犹如配合主调的伴奏。这样，人们漫步故宫中的感受，是在时间进程中对一系列连续的空间序列印象所产生的总和，这与乐曲的艺术效果是很相象的，所以，整个故宫，就象一部大型的、凝聚的乐章。

当然，整个故宫建筑由于是为体现帝王的政治权力而服务的，因而不可避免的产生严正而刻板的缺点，但是，从故宫建筑群的整个建筑艺术来说，它体现了我国古代建筑艺术的特殊风格和杰出成就，是世界上优秀的建筑群之一。而这一杰作，从明代永乐年间创建后，五百余年中，不断重建、改建，动用的人力和物力是难以估计的，真可谓“穷天下之力奉一人”。所以，这宏伟壮丽的故宫，是我国古代劳动人民智慧和血汗的结晶。

古典园林

中国现存的著名古典园林数量不少，多数是明、清两代的遗物。而中国古典园林的精华则集中在江南。前人有所谓“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”的评语。我国建筑界也认为“中国古典园林精华萃于江南，重点则在苏州，大小园墅数量之多、艺术造诣之精，乃今天世界上任何地区所少见。”

之所以形成这一情况，主要是因为从春秋以来，苏州一直是我国南方的重要城市，它具有物质丰裕、文化发达、山明水秀的优越条件，自晋室南迁以后直至清代，历代贵族官僚不断地在苏州建造供他们享受的园林。因此，现存的苏州古典园林相当可观。在刘敦桢的《苏州古典园林》一书中论述的古典园林就有十五处（拙政园、留园、狮子林、沧浪亭、网师园、怡园、耦园、艺圃、环秀山庄、拥翠山庄、鹤园、畅园、壶园、残粒园、王洗马巷某宅庭院）其中，最为著名的拙政园、留园、狮子林、沧浪亭和网师园，都是全国重点文物保护单位。此外，在江南其他地方和北方地区，至今也保存着一些著名的古典园林，北京的颐和园和北海，以及河北承德的避暑山庄，就是北京地区最著名的古典园林。不论是南方的还是北方的古典园林，也不论是封建帝王的皇家宫苑，还是官僚、地主、富商的私人花园，尽管由于地区和园主在政治、经济上所处的地位不尽相同，而在园林的规模、风格等方面表现出各自的特点，但是，它们都是为满足封建统治阶级的享乐生活而建造的，在园林布置和造景的艺术手法上有许多共同之处。这些共同之处，构成了具有浓厚的诗情画意的中国古典园林艺术。从我们欣赏古典园林艺术的角度来讲，下面的一些造园艺术手法，是应当特别加以指出的。

首先，中国古典园林的园景上主要是模仿自然，即用人工的力量来建造自然的景色，达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调，构成许多如诗如画的景。所以，中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。中国古典园林的这一特点，主要是由中国园林的性质决定的。因为不论是封建帝王还是官僚地主，他们既贪图城市的优厚物质享受，又想不冒劳顿之苦寻求“山水林泉之乐”。因此，他们的造园，除了满足居住上的享乐需要外，更重要的是追求幽美的山林景色，以达到身居城市而仍可享受山林之趣的目的。

其次，中国古典园林因受长期封建社会历史条件的限制，绝大部分是封闭的，即园林的四周都有围墙，景物藏于园内。而且，除少数皇家宫苑外，园林的面积一般都比较小。要在一个不大的范围内再现自然山水之美，最重要也是最困难的是突破空间的局限，使有限的空间表现出无限丰富的园景。在这方面，中国古典园林有很高的艺术成就，成为中国古典园林的精华所在。

一般来说，中国古典园林突破空间局限，创造丰富园景的最重要的手法，是采取曲折而自由的布局，用划分景区和空间、以及“借景”的办法。

所谓曲折而自由的布局，是同欧洲大陆一些国家的园林惯用的几何形图案的布局相对而言的。这种曲折而自由的布局，在面积较小的江南私家园林，表现得尤其突出。它们强调幽深曲折，所谓“景贵乎深，不曲不深”，讲的就是这种手法。例如，苏州多数园林的入口处，常用假山、小院、漏窗等作为屏障，适当阻隔游客的视线，使人们一进园门只是隐约地看到园景的一角，几经曲折才能见到园内山池亭阁的全貌。以布局紧凑、变化多端、有移步换景之妙为特点的苏州留园，在园门入口处就先用漏窗，来强调园内的幽深曲折。至于园内的对景，也不象西方庭园的轴线对景方式，而是随着曲折的平面，移步换景，依次展开。有的则在走廊两侧墙上开若干个形状优美的窗孔和洞门，人们行经其间，它就象取景框一样，把园内的景物象一幅幅风景画那样映入优美的窗孔和洞门。

至于划分景区和空间的手法，则是通过巧妙地利用山水、树木、花卉、建筑等，把全园划分为若干个景区，各个景区都有自己的特色，同时又着重突出能体现这一园林主要特色的重点景区。例如，苏州最大的园林拙政园，全园包括中、西、东三个部分，其中中部是全园的精华所在。同时，水的面积约占全园五分之三，亭榭楼阁，大半临水，造型轻盈活泼，并尽量四面透空，以便尽收江南水乡的自然景色。园内的空间处理，妙于利用山、池、树木、亭、榭，少用围墙。故园内空间处处沟通，互相穿插，形成丰富的层次。再如北京的颐和园，它的规模很大，全园面积约3.4平方公里，它可以分成许多个景区，其中有些景区还形成大园中包小园，如谐趣园。但在这许多景区中，昆明湖与万寿山则是它的精华所在。正是这些重点的景区构成了这些园林的主要特色。各个园林不论其大小，只要主要景区很有特色，即使其它方面略有欠缺，也仍可给人以深刻的印象。

至于“借景”这种艺术手法，更是中国古典园林突破空间局限、丰富园景的一种传统手法。它是把园林以外或近或远的风景巧妙地引“借”到园林中来，成为园景的一部分。这种手法在我国古典园林中运用得非常普遍，而且具有很高的成就。例如，现存苏州古典园林中建园历史最早的沧浪亭，它的重要特色之一便是善于借景。因为园门外有一泓清水绕园而过，该园就在这一面不建界墙，而以有漏窗的复廊对外，巧妙地把河水之景“借”入园内。再如北京的颐和园，为了“借”附近玉泉山和较远的西山的景，除了在名为“湖山真意”处充分发挥借景手法的艺术效果外，在其它方面也作了精心的设计。如颐和园的西堤一带，除了用六座形式不同的桥点景外，没有高大的建筑屏挡视线。昆明湖的南北长度也正适合将园内看得见的西山群峰全部倒映湖中。同时，两堤的桃柳，恰到好处地遮挡了围墙，园内园外的界限无形之中消失了。西山的峰峦、两堤的烟柳、玉泉山的塔影，都自然地结合成一体，成为园中的景色，园的空间范围无形中扩大了，景物也更加丰富了。呈现在人们眼前的是一幅以万寿山佛香阁为近景、两堤和玉泉山为中景、西山群峰为远景的锦绣湖山诗境画卷。中国古典园林的这种借景手法，在《园冶》一书中，总结为五种方法，即“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”。上面提到的一些实例，主要属于借园外之景，是“远借”。所谓“邻借、仰借、俯借、应时而借”，主要是指园林之内的借景。所谓“邻借”是指园内距离不远的景物，彼此对景，互相衬托，互相呼应。如颐和园中“知春亭”附近的亭、桥、柳、石等互相因借，显得协调而优美。“仰借”一般是指园林中的碧空白云、或明月繁星等天象。不过，象仰望山峰、瀑布、以及苍松劲柏、宏伟壮丽的建筑也可称为仰借。如进入北京北海公园的正门，抬头即可仰望出类独秀的白塔；“俯借”则是指如凭栏望湖光倒影、临轩观池鱼游跃等；“应时而借”是指善于利用一年四季或一月之间不同的时辰景色的变化——如春天的花草、夏日的树荫、秋天的红叶、冬天的雪景、2号站注册开户早晨的朝霞旭日、傍晚的夕阳余晖……等等，都可应时而借。如苏州的以精巧幽深见长的网师园，园中的重要景区“殿春簃”就是根据宋人芍药诗里的两句“多谢化工怜寂寞，尚留芍药殿春风”，借春末的芍药花来造景的。

第三，中国古典园林特别善于利用具有浓厚的民族风格的各种建筑物，如亭、台、楼、阁、廊、榭、轩、舫、馆、桥等，配合自然的水、石、花、木等组成体现各种情趣的园景。以常见的亭、廊、桥为例，它们所构成的艺术形象和艺术境界都是独具匠心的。如亭，不仅是造型非常丰富多彩，而且它在园林中间起着“点景”与“引景”的作用。如苏州西园的湖心亭、拙政园别有洞天半亭、北京北海公园的五龙亭。再如加廊，它在园林中间既是引导游客游览的路线，又起着分割空间、组合景物的作用。如当人们漫步在北京颐和园的长廊之中，便可饱览昆明湖的美丽景色；而苏州拙政园的水廊，则轻盈婉约，人行其上，宛如凌波漫步；苏州怡园的复廊，用花墙分隔，墙上的形式各异的漏窗（又称“花窗”或“花墙洞”），使园有界非界，似隔非隔，景中有景，小中见大，变化无穷，这种漏窗在江南古典园林中运用极广，这是古代建筑匠师们的一个杰出创造。因为本来比较单调枯燥的墙面，经过漏窗的装饰，不仅增添了丰富的变化，那一个个各不相同的漏窗图案在墙面上成为一幅幅精美的装饰纹样，而且通过巧妙地运用一个“漏”字，使园林景色更为生动、灵巧，增添了无穷的情趣。苏州的西园、狮子林的漏窗都充分地体现了这一特色。至于中国园林中的桥，则更是以其丰富多姿的形式，在世界建筑艺术上大放异彩。最突出的例子是北京颐和园的十七孔桥、玉带桥。它们各以其生动别致的造型，把颐和园的景色装点得更加动人。此外，江苏扬州瘦西湖的五亭桥，苏州拙政园的廊桥则又是另一种风格，成为这些园林中最引人注目的园景之一。

2号站注册《Q2347-660》一：马头墙

马头墙，是徽派建筑的重要特色。在聚族而居的村落中，民居建筑密度较大，不利于防火的矛盾比较突出，而高高的马头墙，能在相邻民居发生火灾的情况下，起着隔断火源的作用，故而马头墙又称之为封火墙。五大

马，在众多的动物中，可以称得上是一种吉祥物，中国古代“一马当先、马到成功、汗马功劳”，等等成语，显现出人们对马的崇拜与喜爱。这也许是古徽州建筑设计师们为什么要将这种封火墙，称之为“马头墙”的动机。

马头墙的“马头”，通常是“金印式”或“朝笏式”，显示出主人对“读书做官”这一理想的追求。高大封闭的墙体，因为马头墙的设计而显得错落有致，那静止、呆板的墙体，因为有了马头墙，从而显出一种动态的美感。而从高处往上看，聚族而居的村落中，高低起伏的马头墙，给人视觉产生一种“万马奔腾”的动感，也隐喻着整个宗族生气勃勃，兴旺发达。

二：围合式院落、庭院

庭院是千百年来中国建筑的主要表现形式，在以房屋围合的形制中，装载着中国人的思想观念和审美情趣，2号站注册开户这种内向封闭而又温馨舒适的院落空间，曾经滋养培育了一代代中国人的性情和性格，以致成为最为普遍的传统生活方式。在使用上，院落空间几乎包容了家居的全部生活内容。院落式民居吸引人的是隐藏在建筑形式后面的人文精神。

围合，不仅仅指的是物理的保护，而是建立人与人之间关系的东西，围合形成独立完整的局部空间而感受到安全感与归宿感。围合也必然形成大间距，既保证了居民私密空间的距离，同时又扫除了因安全而附加的封闭感觉，促成空气流通，营造了良好的局部气候条件。围合力弱的空间，人处于这样的环境中，几乎感觉不到凝聚力和存在感。

三：朱红色大门、镂空花窗

单纯的高会给人压抑的感受，故而在围墙上又常镂空雕刻花窗，图案往往是喜鹊登梅，喻寒尽春来的喜讯，既是在家妻儿的向往，又是对在外家人的祝福。窗雕图案多采用谐音与暗喻方式，如雕佛手、寿桃暗指“福禄寿全”，如在雕的花瓶里再雕上月季花图案则指“四季平安”，如瓶中插的是如意则是“四季如意”，如雕马和猴者，则谐“马上封侯”之音，蝙蝠倒挂意指“福到”，还有很多抽象的各种龙图案，龙象征王权，刻龙是指望家族仕途通达，不敢刻太明显是以区分百姓与皇家之别吧！有一许氏民宅的窗棂上雕的“八仙图”，八仙图并无八个人物出现，却表现的是八位神仙的法器，用借物喻人的手法暗示八仙，是所谓的“暗八仙”。这些图案不仅起着装饰美化的作用，还具有采光通风、2号站注册防尘、分割空间的功能。极力再创虚与实的对比。

朱红色，又称中国红，是红色颜色之一，介乎红色和橙色之间，是一种不透明的朱砂制成的颜色，因为宫殿装修的主色调使用的是金黄色和朱红色，因此朱红色表示高贵与权威，朱红色的大门象征着庄重。

四：石雕、木雕、砖雕

石雕、砖雕、木雕是古徽州建筑的“三雕”。徽州木雕、石雕、砖雕艺术善于处理原材料本色，既能溶化在建筑物整体之中，又能像水墨画一样，清新淡雅，特别是木雕艺术，更为古色古香的建筑锦上添花。

在青砖上雕刻出人物、山水、花卉等图案，是古建筑雕刻中很重要的一种艺术形式，主要用于装饰寺塔、墓室、房屋等建筑物的构件和墙面。粉墙上饰以砖雕、石雕花窗，或放长条石桌、石凳，点缀小品，使建筑、山水、花木融为一体，庭院小，颇得园林之趣，体现了建筑的有机功能，但石雕、砖雕囿于材质坚硬，并未见有精妙之处；常见徽州木雕把不同类别的东西组合在一起，如人物、花鸟、山水、八宝博古、几何形等共处一个画面上，主次分明，各起各的作用，显得民间风味浓郁，装饰性强。

不论砖雕、石雕还是木雕，虽然是住宅和附属在建筑物上的部件，如门罩中的砖雕，天井四周山水、花鸟题材的石雕，或是窗扇下栏板，屋檐下檐条、雀替，楼层栏板上带有主题性的木雕，但它们统统都是一幅独立的画，一件完整独立的艺术品。

五：青砖、黛瓦或粉墙

“粉墙黛瓦”即雪白的墙壁，青黑的瓦，用来描写房屋的。建筑色彩上，江南民居青砖、粉墙、黛瓦，形成质朴、淡雅的风格，屋盖是青瓦，外墙用砖砌，屋顶、屋檐、空斗墙、观音兜山脊或马头墙，形成高低错落的形体节奏和粉墙黛瓦、庭院深邃的建筑群体风貌。

江南水乡民居总的面貌是：平房楼房相掺，山墙各式各样，形成小巷和水巷驳岸上那种高低起伏、错落有致的景观，建筑造型轻巧简洁，虚实有致，色彩淡雅，因地制宜，临河贴水，空间轮廓柔和而富有美感，因此，常被人称之为“粉墙黛瓦”、“小桥流水人家”……

2号站注册《Q2347-660》老北京的宫殿、王府、官邸、庙宇、住宅……无不遵循着“官式”建筑。这是一种被官方规范化了的建筑形式，是封建社会等级制度在建筑物上的体现。如果不按一定的规矩建，即为“逾制”，会受到惩罚。官式建筑已经融于古建之中，成为建筑历史的延续和发展。
北京地区的官式建筑金碧辉煌，不过等级也十分森严，这与连续几个朝代在北京建都的历史是分不开的。

中国古建彩绘

官式建筑中，殿顶就有很多变化，也都有讲究，一般可分重檐庑殿顶、重檐歇山顶、单檐庑殿顶、单檐歇山顶、悬山顶、硬山顶、攒尖顶、盝顶、卷棚顶。
重檐庑殿顶是清代所有殿顶中最高等级。庑殿顶又叫四阿顶，是“四出水”的五脊四坡式，又叫五脊殿。这种殿顶构成的殿宇平面呈矩形，面宽大于进深，前后两坡相交处是正脊，左右两坡有四条垂脊，分别交于正脊的一端。重檐庑殿顶，是在庑殿顶之下，又有短檐，四角各有一条短垂脊，共九脊。现存的古建筑物中，如太和殿、长陵祾恩殿，就是这种殿顶。
重檐歇山顶除了正脊、垂脊外，2号站注册还有四条戗脊。正脊的前后两坡是整坡，左右两坡是半坡。重檐歇山顶的第二檐与庑殿顶的第二檐基本相同。整座建筑物造型富丽堂皇，在等级上仅次于重檐庑殿顶。现在的古建筑中，如天安门、太和门、保和殿、乾清宫等均为此种形式。
单檐庑殿顶就是重檐庑殿顶的上半部，是标准的五脊殿、四阿顶。故宫中配庑的主殿，如体仁阁、弘义阁等均是。
单檐歇山顶则是重檐歇山顶的上半部。配殿的大部分是这种顶式，如故宫中的东、西六宫的殿宇等。
悬山顶是两坡出水的殿顶，五脊二坡。两侧的山墙凹进殿顶，使顶上的檩端伸出墙外，钉以搏风板。此种殿顶，用处不少，如神橱、神库中的房屋等。
硬山顶也是五脊二坡的殿顶，与悬山顶不同之处在于，两侧山墙从下到上把檩头全部封住，宫殿中两庑殿房以此顶为多。
攒尖顶一般有多种形式，也容易辨认。无论什么形式，顶部都有一个集中点，即宝顶。攒尖顶有四角、六角和圆形之分。角式攒尖顶有与其角数相同的垂脊，圆攒尖顶则由竹节瓦逐渐收小，故无垂脊，故宫中和殿、天坛祈年殿属攒尖顶。
盝顶也分多角，但垂脊上端有横脊，横脊的数目与角数相同。各条横脊首尾相连，故亦称圈脊，如故宫御花园及太庙中的井亭，即是六角盝顶。
卷棚顶最明显的标志是没有外露的主脊，两坡出水的瓦陇一脉相通。此种建筑，园林中居多，太监、佣人等居住的边房，多为此顶。
殿宇屋顶的吻兽，是一种装饰性建筑物件，一般有大吻(正脊吻)和垂脊吻之分。
大吻，即殿宇顶上正脊两端的吻兽，一般是龙头形，张大口衔住脊端，故又称吞脊兽。目前国内最大的吞脊兽，在故宫太和殿的殿顶上。太和殿的大吻，由13块琉璃件构成，总高3.4米，重4.3吨，是明清时代宫殿正吻的典型作品。
殿宇顶上除正脊外，还有垂脊，垂脊上的吻兽名称较多。除叫垂脊吻外，还叫屋脊走兽、檐角走兽、仙人走兽等。檐角最前面的一个叫“骑风仙人”，也叫“仙人骑风”，它的作用是固定垂脊下端第一块瓦件，在未形成“仙人骑风”这一造型之前，是用一个大长钉来固定的。从“仙人骑风”向后上方排列着若干小兽，均称垂脊兽，随着殿宇等级的不同，数目也不一。最高等级的殿宇如太和殿，垂脊兽的数目最多，有11个。随着殿宇降级，垂脊兽的数目也随之减少，如乾清宫9个，坤宁宫7个，东西六宫的殿顶大都是5个。每个垂脊兽都有自己的名称和含意，从前面向后上方依次排 列的顺序是:

龙:古代传说中的一种神奇动物，有鳞有须有爪，能兴云作雨，是封建社会皇帝的代称。
凤:古代传说中的鸟王，雄的叫凤，2号站注册开户雌的叫凰，通称凤，是封建社会吉瑞的象征，亦是皇后的代称。
狮:古代人们认为它是兽中之王，是威武的象征。
天马:意为神马。汉朝时，对得自西域良马的统称。
海马:亦叫落龙子，海龙科动物，天马和海马象征着皇家的威德，可通天入海。
狻猊:古代传说中能食虎豹的猛兽，亦是威武百兽率从之意。
押鱼:海中异兽，亦可兴云作雨。
獬豸:传说中能辨别是非曲直的一种独角猛兽，亦是皇帝“正大光明”、“清平公正”的象征。
斗牛:亦叫蚪牛，是古代传说中的一种龙，即虬、螭之类，虬有独角，螭无角。
行什:一种带翅膀猴面孔的人像，是压尾兽。
垂脊兽的递减从后面的“行什”开始，最前面的“龙”较稳定，不易被减掉。
瓦件的种类、尺寸、颜色、质料等，亦是区别殿宇等级的明显标志。其中的彩绘，是古典建筑木质结构中不可缺少的一个组成部分，形成一种特有的建筑装饰艺术。
彩绘主要出现在檩枋部位。檩枋部位一般分成枋心、找头、箍头、盒子以及皮条线:枋心是檩枋中心，可随檩枋本身的长短面增减，但其长度以不影响协调感为宜；找头是指檩端至枋心的中间部位，由找头本身、皮条线、盒子、箍头等部分组成，如檩枋较长，找头部分可延长，皮条线沿边用双线，加箍头、盒子等；箍头是指檩枋尽端处的彩绘线；盒子是找头部分的一段小空间；皮条线是五大线之一，亦是组成找头的一部分。
彩绘同样有种类和等级的差异。
和玺彩绘是彩绘等级中的最高级，用于宫殿、坛庙等大建筑物的主殿。梁枋上的各个部位是用特别的线条分开，主要线条全部沥粉贴金，金线一侧衬白粉和加晕。用青、绿、红三种底色衬托金色，看起来非常华贵。
和玺彩绘有金龙和玺、龙凤和玺及龙草和玺之分。
金龙和玺的整组图案以各种姿态的龙为主要内容。枋心是二龙戏珠，找头中青地画升龙(龙头向上)，绿地画降龙(头向下)。盒子中画坐龙。如果找头较长，可画双龙。降龙之处，再衬以云气、火焰等图案，具有强烈的神威气氛。
龙凤和玺的级别低于金龙和玺，枋心、找头、盒子等主要部位由龙凤二种图案组成，一般是青地画龙，绿地画凤。图案中亦有双龙或双凤。龙凤和玺中有“龙凤呈祥”、“双凤昭富”等名称。
龙草和玺的级别又低于龙凤和玺，主要由龙和大草构图组成。绿地画龙，红地画草。大草图案配以“法轮”，又称“法轮吉祥草”，简称“轱辘草”。
除和玺彩绘外，还有旋子彩绘、苏式彩绘和其他彩绘。
旋子彩绘在等级上次于和玺彩绘，在构图上也有明显区别，可以根据不同要求做得很华贵或很素雅。这种彩绘用途极广，一般官衙、庙宇、牌楼和园林中都采用。
旋花是构成旋子彩绘的主要图案，在找头内用旋涡状的几何图形构成一组圆形的花纹图案。
旋花的中心称为旋眼；旋子花圈则由三层组成，最外一层为一路瓣，依次是二路和三路瓣，一般找头内由一个整圆的旋子图案和二个半圆旋子组成一个单元图案，俗称“一整两破”。
找头图案部位，经常出现的图案也不一样。找头部位大于“一整两破”的面积时，采用“一整两破加金道冠”和“一整两破加两道”等形成；找头部位小于“一整两破”单元图案时，采用“喜相逢”，即整旋花与半旋花，共用一路瓣。“勾丝咬”，即只用一路瓣组成图案。“四分之一旋子”，即只用两个半旋子的一半。
旋子彩绘中同样有等级之分。金琢墨石碾玉是旋子彩绘中的最高级，各大线及各路瓣都沥粉贴金，相当华贵；烟琢墨石碾玉是次一级旋子彩绘，图案中“五大线”贴金，各路瓣用墨线。
旋子彩绘中的等级，基本上以用金量多少为依据，其等级依次为金线大点金、墨线大点金、金线小点金、墨线小点金、雅伍墨、雄黄玉等。
苏式彩绘是另一种风格的彩绘，多用于园林和住宅四合院。苏式彩绘除了有生动活泼的图案外，“包袱”内还有人物、故事、山水等。颐和园中的长廊，应是苏式彩绘的样板画廊。
金琢墨苏画是苏式彩绘中最华丽的一种，用金量大，包袱内的画面很精致；金线苏画则是一种常用的苏式彩绘，主要线条用贴金法。其他还有海漫苏画等。这些苏画内均无大型包袱，花型、图案等也较简单。

2号站注册《Q2347-660》中国建筑类型多种多样，居民百姓的住房、寺庙道观、亭台楼阁榭、人造假山南方北方各有特点

一、中国古代建筑的基本特征
1．建筑外形上的特征
　 具有屋顶，屋身和台基三部分。
　 2．建筑结构的特征
　　木构架结构（木构架：屋顶和屋身部分的骨架）。基本做法：以立柱和横梁组成构架，四根柱子组成一间，一栋房子有几个间组成。
　　3．建筑群体布局的特征
　　组合原则：以院子为中心，四面布置建筑物，每个建筑物的正面都面向院子，并在这一面设门窗。规模较大的建筑由若干个院子组成。有显著的中轴线，线上布置主要的建筑物，两侧的次要建筑多作对称的布置。
　　4．建筑装饰及色彩的特征
　　装饰细部：梁枋，斗拱，檩椽等结构构建经艺术加工发挥装饰作用。
　　色彩：古代建筑中最显著特征之一。宫殿庙宇中黄色琉璃瓦顶，朱红色屋身，檐下阴影里用蓝绿色略加点金，在衬以白色石台基，轮廓鲜明富丽堂皇。一般住宅中用青灰色的砖墙瓦顶，2号站注册或用粉墙瓦檐，木柱，梁枋门窗等多用黑色，褐色或本色木面。
　　彩画：建筑装饰中的重要部分。做在檐下及室市内的梁，枋，斗拱，天花及柱头上。构图密切结合构件本身的形式，色彩丰富。明清时期常用的有和玺彩画，旋子彩画和苏式彩画。
　　藻井：中国传统建筑中天花板上的一种装饰。名为“藻井”，含有五行以水克火，预防火灾之义。一般都在寺庙佛座上或宫殿的宝座上方。是平顶的凹进部分，有方格形、六角形、八角形或圆形，上有雕刻或彩绘，常见的有“双龙戏珠”。

　　二、屋顶
　　中国古典建筑的外观特征极为明显，都由屋顶、屋身、台基三部分组成，史称“三段式”。三段式之中以大屋顶最为典型。中国古代建筑，在形态上的显著特征是大屋顶。中国古代建筑的屋顶被称为中国建筑之冠冕，最显著的特征是屋顶的流畅的曲线和飞檐，最初的功能是为了快速排泄屋顶的积水，后来逐步发展成等级的象征。从汉代初得雏形至明清规格化，屋顶形式经历了漫长的演变历程，形成了完整的体系。中国古代建筑造型优美，尤其以屋顶造型最为突出，主要有庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、盝顶、卷棚顶等形式。屋顶使建筑物显得稳重协调，而且还增添了建筑物飞动轻快的美感。
　　宫殿、房舍的顶部，是整座建筑物暴露最多、最为醒目的地方，也是等级观念最强之处。清朝把《工程做法则例》中规定的27种房屋规格，纳入《大清会典》，作为法律等级制度固定下来。屋顶按照式样等级次序由高到低为：庑殿式，歇山式，攒尖式，悬山式，硬山式，盝顶，卷棚顶。另外还有重檐和单檐之分，重檐顶等级高于单檐顶。总的说来，屋顶的等级由高到低排序为：重檐庑殿顶，重檐歇山顶，重檐攒尖顶，单檐庑殿顶，单檐歇山顶，单檐攒尖顶，悬山顶，硬山顶，四角攒尖顶，盝顶，卷棚顶。
　　1．重檐庑殿顶
　　这种顶式是清代所有殿顶中最高等级。庑殿顶又叫四阿顶，屋檐向上微翘，四面坡略有凹形弧度，是“四出水”的五脊四坡式，又叫五脊殿。这种殿顶构成的殿宇平面呈矩形，面宽大于进深，前后两坡相交处是正脊，左右两坡有四条垂脊，分别交于正脊的一端。唐代以前，正脊短小，四面坡深，明代以后正脊加长。重檐庑殿顶，是在庑殿顶之下，又有短檐，四角各有一条短垂脊，共九脊。如故宫中的太和殿、长陵譡恩殿即此种殿顶。
　　2．重檐歇山顶
　　歇山顶亦叫九脊殿。除正脊、垂脊外，还有四条戗脊（即四面斜坡的屋面上部转折成垂直的三角形墙面上的脊）。屋面是悬山顶与庑殿顶的组合，上三分之二为悬山顶，下三分之一是庑殿顶。正脊的前后两坡是整坡，左右两坡是半坡。重檐歇山顶的第二檐与庑殿顶的第二檐基本相同。整座建筑物造型富丽堂皇。在等级上仅次于重檐庑殿顶。如天安门、太和门、保和殿、乾清宫等均为此种形式。
　　3．单檐庑殿顶
　　其外形即重檐庑殿顶的上半部，是标准的五脊殿，四阿顶。如故宫中配庑的主殿，如体仁阁，弘义阁等。
　　4．单檐歇山顶
　　其外形一如重檐歇山顶的上半部，屋面两坡五脊，一条正脊，四条垂脊，又称挑山顶。配殿的大部分是这种顶式，如故宫中的东、西六宫的殿宇等。
　　5．悬山顶
　　悬山顶是两坡出水（两坡伸出山墙之外）的殿顶，五脊二坡，又称挑山顶。两侧的山墙凹进殿顶，使顶上的檩端伸出墙外，钉以搏风板，保护檀头不受风雨的侵蚀。此种殿顶用处不少，如故宫中神橱、神库中的房屋等。
　　6．硬山顶
　　硬山顶亦是五脊二坡的殿顶，屋面以中间横向正脊为界分前后两面坡，左右两面山墙或与屋面平齐，或高出屋面。高出的山墙称风火山墙，其主要作用是防止火灾发生时，火势顺房蔓延。与悬山顶不同之处在于，两侧山墙从下到上把檩头全部封住，宫墙中两庑殿房以此顶为多。
　　7．攒尖顶
　　攒尖顶有多种形式，且易辨认。无论什么形式，顶部都有一个集中点，即宝顶。攒尖顶有四角、六角和圆形之分。角式攒尖顶有与其角数相同的垂脊，圆攒尖顶则由竹节瓦逐渐收小，故无垂脊。这种形状既易雨水的排泄，又有轻盈欲飞的美感。故宫中和殿、天坛祈年殿属攒尖顶。
　　8．盝顶
　　盝顶亦分多角，但垂脊上端有横脊，横脊的数目与角数相同。各条横脊首尾相连，故亦称圈脊，如故宫御花园及太庙中的井亭即是六角盝顶。
　　9．卷棚顶
　　卷棚顶的最明显的标志是没有外露的主脊，2号站注册开户两坡出水的瓦陇一脉相通，屋面前坡于脊部呈弧形滚向后坡。左右两山墙可有悬山和硬山的不同。此种建筑，园林中居多，颇具一种曲线所独有的阴柔之美。故宫宫殿建筑群中，太监、佣人等居住的边房，多为此顶。
　　在中国古代遗留下来的建筑精品，除去上述单一造型的屋顶外。还有由这些单体屋顶组合而成的复杂形体：北京故宫、颐和园和被烧毁的圆明园都是以屋顶形式的主次分明、变化多样，来加强感染力的，尤其令人惊叹不已的是故宫角楼屋顶的组合造型。

　　三、吻兽
　　殿宇屋顶的吻兽，是一种装饰性建筑构件，在封建社会中，构件的造型与安装位置，都被蒙上迷信色彩。《唐会要》中记载，汉代的柏梁殿上已有“鱼虬尾似鸱”一类的东西，其作用有“避火”之意。晋代之后的记载中，出现“鸱尾”一词。中唐之后，“尾”字变成“吻”字，故又称为鸱吻，官式建筑殿宇屋顶上的正脊和垂脊上，各有不同形状和名称的吻兽，以其形状之大小和数目之多少，代表殿宇等级之高低。
　　1．大吻（正脊吻）
　　大吻，即殿宇顶上正脊两端的吻兽，一般是龙头形，张大口衔住脊端，故又称吞脊兽。
　　屋顶正脊，两个坡顶相交而产生正脊，相交处必然不会十分严密，为了使屋顶两个面的瓦件相交妥贴，不致漏水，在脊的位置上就需要加砖瓦封口，结果是高出屋面，有碍观瞻。于是古人想到在这些高出的脊上做出各种装饰，如动物、植物，以及后来形成的鸱吻，美观又实用。这个鸱吻也是很有讲究的，明清时它荣升为龙之九子之一，性格“好望好吞”。好张望使他往屋顶上爬，好吞噬使他张口咬着屋脊，工匠一剑就把他牢牢钉在屋顶，一旦打雷着火，可喷水。
　　目前我国最大的吞脊兽，在故宫太和殿的殿顶上。太和殿的大吻，由13块琉璃件构成，总高34米，重43吨，是我国明清时代宫殿正脊吻的典型作品。
　　2．垂脊吻
　　殿宇顶上除正脊外，还有垂脊。垂脊上的吻兽名称较多，除叫垂脊吻外，还叫屋脊走兽，檐角走兽，仙人走兽等。檐角最前面的一个叫“骑凤仙人”，也叫“仙人骑鸡”。它的作用是固定垂脊下端第一块瓦件。在未形成“仙人骑鸡”这一造型之前，是用一个大长钉来固定的。传说齐国国君在一次作战中失败，来到一条大河岸边，走头无路，后边追兵就要到了，危急之中，突然，一只大鸟飞到眼前，他急忙骑上大鸟，渡过大河，逢凶化吉。古人把它放在建筑脊端，也表示骑凤飞行，逢凶化吉。
　　从“仙人骑鸡”向后上方排列着若干小兽，均称垂脊兽，随着殿宇等级的不同而数目不一。最高等级的殿宇，如太和殿，垂脊兽的数目最多，有11个。房屋品级的不同决定了垂脊兽的数量，殿宇降级，垂脊兽的数目也随之减少。如乾清宫9个，坤宁宫7个，东西六宫的殿顶上大部是5个。每个垂脊兽都有自己的名称和含意。
　　园林建筑对规格的要求就不象皇宫那么严格，颐和园里最高级的屋顶是排云殿，既是琉璃屋顶，又是全园垂脊兽数量最多的大殿，但也只有七个垂脊兽，分别是龙、凤、狮子、海马、天马、押鱼、狻猊；四大部洲部分建筑是庑殿式屋顶，但只有五个垂脊兽，分别为龙、凤、狮子、海马、天马；德和园大戏楼屋脊上虽有七只小兽，但却无仙人引路。颐和园内布瓦屋顶上垂脊兽的顺序与琉璃瓦屋顶有所不同，第一个是狮子，又叫抱头狮，以下为龙、凤、海马、天马等；还有些建筑垂脊兽顺序排列混乱，可见清晚期重修颐和园时皇宫的人力、物力、财力都有所欠缺，规矩也不象前朝那么森严，亦或内务府有偷工减料之嫌。
　　垂脊兽从前面向后上方依次排列的顺序是：
　　①龙：古代传说中的一种神奇动物，有鳞有须有爪，能兴云作雨，在封建社会被看作是皇帝的象征。
　　②凤：古代传说中的鸟王，雄的叫凤，雌的叫凰，通称凤。是封建时代吉瑞的象征，亦是皇后的代称。
　　③狮：古代人们认为它是兽中之王，是威武的象征。
　　④天马：意为神马。汉朝时，对来自西域良马的统称。
　　⑤海马：亦叫落龙子，海龙科动物，可入中药。天马和海马象征着皇家的威德可通天入海。
　　⑥狻猊：古代传说中能食虎豹的猛兽，亦是威武百兽率从之意。
　　⑦押鱼：海中异兽，亦可兴云作雨。
　　⑧獬豸：传说中能辨别是非曲直的一种独角猛兽。是皇帝“正大光明”、“清平公正”的象征。
　　⑨斗牛：亦叫蚪牛，是古代传说中的一种龙，即虬、螭之类。虬有独角，螭无角。
　　⑩行什：一种带翅膀猴面孔的人像，是压尾兽。因排行第十，故名行什。
　　垂脊兽的递减从后面的“行什”开始。
　　把这些小兽依次排列在高高的檐角处，象征着消灾灭祸，逢凶化吉，还含有剪除邪恶、主持公道之意。古人把建筑装饰上这些走兽，使古建筑更加雄伟壮观，富丽堂皇，充满艺术魅力。
　　四、彩画
　　彩画是我国古典建筑不可缺少的一个组成部分。它同样具有悠久的历史，形成了一种特有的建筑装饰艺术。
　　1．檩枋部位名称
　　枋心：檩枋中心，可随檩枋本身的长短而增减，但其长度以不影响谐调感为宜。
　　找头：是指檩端至枋心的中间部位，由找头本身、皮条线、盒子、箍头等部分组成。如檩枋较长，找头部分可延长，皮条线沿边用双线，加箍头、盒子等。
　　箍头：是檩枋尽端处的彩画线。
　　盒子：是找头部分的一段小空间。
　　皮条线：是五大线之一，亦是组成找头的一个部分。
　　2．种类和等级
　　①和玺彩画
　　和玺彩画是彩画等级中的最高级，用于宫殿、坛庙等大建筑物的主殿。主要线条全部沥粉贴金。金线一侧衬白粉或加晕。用青、绿、红三种底色衬托金色，看起来非常华贵。
　　和玺彩画分为数级，重点有：
　　金龙和玺：整组图案用各种姿态的龙为主要内容。枋心是二龙戏珠，找头中青地画升龙（龙头向上），绿地画降龙（龙头向下）。盒子中画坐龙。如果找头较长，可画双龙。除龙之外，再衬以云气、火焰等图案，具有强烈的神威气氛。
　　龙凤和玺：其级别低于金龙和玺，枋心、找头、盒子等主要部位由龙凤二种图案组成。一般是青地画龙，绿地画凤。图案中亦有双龙或双凤。龙凤和玺中有“龙凤呈祥”、“双凤昭富”等名称。
　　龙草和玺：其级别低于龙凤和玺，主要由龙和大草构图组成。绿地画龙，红地画草。
　　②旋子彩画
　　在等级上次于和玺彩画，在构图上有明显区别，但也可以根据不同要求做得很华贵或很素雅。这种彩画用途广，一般官衙、庙宇、牌楼和园林中都采用。
　　旋花：是构成旋子彩画的主要图案，在找头内用旋涡状的几何图形构成一组圆形的花纹图案。
　　旋眼：旋花的中心。
　　旋瓣：旋子花圈由三层组成，最外一层为一路瓣，依次是二路和三路瓣，一般找头内，由一个整圆的旋子图案和二个半圆旋子组成一个单元图案，俗称：“一整两破”。
　　头部位经常出现的图案：找头部位大于“一整两破”的面积时采用“一整两破加金道冠”和“一整两破加两道”等形式。找头部位小于“一整两破”单元图案时，采用“喜相逢”即整旋花与半旋花，公用一路瓣。“勾丝咬”，即只用一路瓣组成图案。“四分之一旋子”，即只用两个半旋花的一半。
　　旋子彩画中的等级：
　　金琢墨石碾玉：这种是旋子彩画中的最高级，各大线及各路瓣都沥粉贴金，相当华贵。
　　烟琢墨石碾玉：是次一级旋子彩画，图案中“五大线”贴金，各路瓣用墨线。旋子彩画中的等级，基本上以用金量的多少为依据。其等级依次为金线大点金，墨线大点金，金线小点金，墨线小点金，雅伍墨，雄黄玉等。
　　③苏式彩画
　　苏式彩画是另一种风格的彩画，多用于园林和住宅。最近修饰复古的琉璃厂街道的铺面，多用这种彩画。苏式彩画除了有生动活泼的图案外，“包袱”内还有人物、故事、山水等。颐和园中的长廊，可以说是苏式彩画的展览画廊。典型的苏式彩画是将檩枋联在一起，画成半圆形的“包袱”，内层“烟云”，外层“托子”。
　　苏式彩画中的等级：
　　金琢墨苏画：这是苏式彩画中最华丽的一种，用金量大，包袱内的画面很精致。
　　金线苏画：这是一种常用的苏式彩画，主要线条用贴金法。其他还有海漫苏画等。这些苏画内均无大型包袱，花型、图案等也较简单。
　　④其他
　　古典建筑的形式多种多样，部位很多，凡外露部位的木结构，大都有彩画装饰。于是形成了不同形式和风格的彩画，如斗拱、天花、角梁、金瓶、椽头等。

2号站注册《Q2347-660》中国建筑，具有悠久的历史传统和光辉的成就。从陕西半坡遗址发掘的方形或圆形浅穴式房屋发展到现在，已有六、七千年的历史。修建在崇山峻岭之上、蜿蜒万里的长城，是人类建筑史上的奇迹；建于隋代的河北赵县的安济桥，在科学技术同艺术的完美结合上，早已走在世界桥梁科学的前列；现存的高达67.1米的山西应县佛宫寺木塔，是世界现存最高的木结构建筑；北京明、清两代的故宫，则是世界上现存规模最大、建筑精美、保存完整的大规模建筑群。至于我国的古典园林，它的独特的艺术风格，使它成为中国文化遗产中的一颗明珠。这一系列现存的技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑，在世界建筑史上自成系统，独树一帜，是我国古代灿烂文化的重要组成部分。它们象一部部石刻的史书，让我们重温着祖国的历史文化，激发起我们的爱国热情和民族自信心，同时它也是一种可供人观赏的艺术，给人以美的享受，所以，我国古代的建筑艺术也是美术鉴赏的重要对象。而要鉴赏建筑艺术，除了需要理解建筑艺术的主要特征外，还要了解中国古代建筑艺术的一些重要特点，然后再通过比较典型的实例，进行具体的分析研究。中国古代建筑艺术的特点是多方面的。从美术鉴赏的角度来说，以下一些特点是应当了解的。

　　一、巧妙而科学的框架式结构

　　这是中国古代建筑在建筑结构上最重要的一个特征。因为中国古代建筑主要是木构架结构，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。”墙倒屋不塌”这句古老的谚语，概括地指出了中国建筑这种框架结构最重要的特点。这种结构，可以使房屋在不同气候条件下，满足生活和生产所提出的千变万化的功能要求。同时，由于房屋的墙壁不负荷重量，门窗设置有极大的灵活性。此外，由这种框架式木结构形成了过去宫殿、寺庙及其它高级建筑才有的一种独特构件，即屋檐下的一束束的”斗拱”。它是由斗形木块和弓形的横木组成，纵横交错，逐层向外挑出，形成上大下小的托座。这种构件既有支承荷载梁架的作用，又有装饰作用。只是到了明清以后，由于结构简化，将梁直接放在柱上，致使斗拱的结构作用几乎完全消失，变成了几乎是纯粹的装饰品。

　　二、庭院式的组群布局

　　从古代文献记载，2号站注册绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会”长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物（如贵族家庭的少女），就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。宋朝欧阳修《蝶恋花》词中有”庭院深深深几许？”的字句，古人曾以”侯门深似海”形容大官僚的居处，就都形象地说明了中国建筑在布局上的重要特征。

　　同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，北京故宫的组群布局和北方的四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于根据封建的宗法和等级观念，使尊卑、长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的差别。

　　中国的这种庭院式的组群布局所造成的艺术效果，与欧洲建筑相比，有它独特的艺术魅力。一般地说，一座欧洲建筑，是比较一目了然的。而中国的古建筑，却象一幅中国画长卷，必须一段段地逐渐展看，不可能同时全部看到。走进一所中国古建筑也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完才能看完。北京的故宫就是最杰出的一个范例，人们从天安门进去，每通过一道门，进入另一庭院；由庭院的这一头走到那一头，一院院、一步步景色都在变换，给人以深切的感受。故宫的艺术形象也就深深地留在人们的脑海中了。

　　三、丰富多采的艺术形象

　　如前所述，建筑不仅仅是技术科学，而且是一种艺术。中国古代建筑经过长时期的努力，同时吸收了中国其他传统艺术，特别是绘画、雕刻、工艺美术等造型艺术的特点，创造了丰富多采的艺术形象，并在这方面形成了不少特点。其中比较突出的，有以下三个方面。

　　1、富有装饰性的屋顶

　　中国古代的匠师很早就发现了利用屋顶以取得艺术效果的可能性。《诗经》里就有”作庙翼翼”之句，说明三千年前的诗人就已经在诗中歌颂祖庙舒展如翼的屋顶。到了汉朝，后世的五种基本屋顶式样–四面坡的”庑殿顶”，四面、六面、八面坡或圆形的”攒尖顶”，两面坡但两山墙与屋面齐的”硬山顶”，两面坡而屋面挑出到山墙之外的”悬山顶”，以及上半是悬山而下半是四面坡的”歇山顶”就已经具备了。我国古代匠师充分运用木结构的特点，创造了屋顶举折和屋面起翘、出翘，形成如鸟翼伸展的檐角和屋顶各部分柔和优美的曲线。同时，屋脊的脊端都加上适当的雕饰，檐口的瓦也加以装饰性的处理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，为屋顶加上颜色和光泽，再加上后来又陆续出现其它许多屋顶式样，以及由这些屋顶组合而成的各种具有艺术效果的复杂形体，使中国古代建筑在运用屋顶形式创造建筑的艺术形象方面取得了丰富的经验，成为中国古代建筑重要的特征之一。

　　2、衬托性建筑的应用

　　衬托性建筑的应用，是中国古代宫殿、寺庙等高级建筑常用的艺术处理手法。它的作用是衬托主体建筑。最早应用的并且很有艺术特色的衬托性建筑便是从春秋时代就已开始的建于宫殿正门前的”阙”。到了汉代，除宫殿与陵墓外，祠庙和大中型坟墓也都使用。现存的四川雅安高颐墓阙，形制和雕刻十分精美，是汉代墓阙的典型作品。汉代以后的雕刻、壁画中常可以看到各种形式的阙，到了明清两代，阙就演变成现在故宫的午门。其它常见的富有艺术性的衬托性建筑还有宫殿正门前的华表、牌坊、照壁、石狮等。

　　3、色彩的运用

　　中国古代的匠师在建筑装饰中最敢于使用色彩也最善于使用色彩。这个特点是和中国建筑的木结构体系分不开的。因为木料不能经久，所以，中国建筑很早就采用在木材上涂漆和桐油的办法，以保护木质和加固木构件用榫卯结合的关接，同时增加美观，达到实用、坚固与美观相结合。以后又用丹红装饰柱子、梁架或在斗拱梁、枋等处绘制彩画。经过长期的实践，中国建筑在运用色彩方面积累了丰富的经验，例如在北方的宫殿、官衙建筑中，很善于运用鲜明色彩的对比与调和。房屋的主体部分、也即经常可以照到阳光的部分，一般用暖色，特别是用朱红色；房檐下的阴影部分，则用蓝绿相配的冷色。这样就更强调了阳光的温暖和阴影的阴凉，形成一种悦目的对比。朱红色门窗部分和蓝、绿色的檐下部分往往还加上金线和金点，蓝、绿之间也间以少数红点，使得建筑上的彩画图案显得更加活泼，增强了装饰效果。一些重要的纪念性建筑，如北京的故宫、天坛等再加上黄色、绿色或蓝色的琉璃瓦，下面并衬以一层乃至好几层雪白的汉白玉台基和栏杆，在华北平原秋高气爽、万里无云的蔚蓝天空下，它的色彩效果是无比动人的。当然这种色彩风格的形成，在很大程度上也是与北方的自然环境有关。因为在平坦广阔的华北平原地区，冬季景色的色彩是很单调严酷的。在那样的自然环境中，这种鲜明的色彩就为建筑物带来活泼和生趣。基于相同原因，在山明水秀、四季常青的南方，建筑的色彩一方面为封建社会的建筑等级制度所局限，另一方面也是因为南方终年青绿、四季花开，为了使建筑的色彩与南方的自然环境相调和，它使用的色彩就比较淡雅，多用白墙、灰瓦和栗、黑、墨绿等色的梁柱，形成秀丽淡雅的格调。这种色调在比较炎热的南方的夏天里使人产生一种清凉感，不像强烈的颜色容易令人烦躁。从这里也可知道，我国古建筑的色彩的运用，除了上面提到的两种主要格调外，随着民族和地区的不同，也有一些差别。中国古代建筑的类型很多，主要有宫殿、坛庙、寺观、佛塔、民居和园林建筑等。其中宫殿与园林建筑的成就最为突出。所以，这里着重欣赏宫殿建筑和园林艺术。

　　四、宫殿

　　我国由于经历了漫长的封建社会，历代帝王为了满足其骄奢淫逸的生活和维护其统治的威严，往往大兴土木，营建各种宫室殿堂。秦始皇统一中国后兴建的阿房宫，就已达到惊人的规模。西汉初年修建的未央宫，宫城周围达8900米。汉高祖刘邦曾因见到这座宫殿建筑的奢华而动怒，主持这一工程规划的萧何说：”天子以四海为家，非壮无以重威。”这说明统治阶级已经认识到，规模宏大的宫殿建筑也可以作为巩固其政权的一种工具。萧何的这个看法，使以后历代帝王更加重视都城和宫殿建筑。所以，秦汉以后，宫殿建筑始终在中国古代建筑中占有重要的位置。可惜许多宫殿建筑都已成为遗迹。现在保存下来的规模最大、最完整、也是最精美的宫殿建筑，首推北京的故宫。

　　整个故宫规模宏大，极为壮观。仅以宫殿的核心部分紫禁城为例，它东西长760米，南北长960米，占地72万多平方米。根据宫廷建筑的一般习惯，故宫也可以分作皇帝处理政务的外朝和皇帝起居的内廷两大部分。故宫中的乾清门，就是外朝和内廷之间的分界线。外朝以”三大殿”–太和殿、中和殿、保和殿为主，前有太和门，两侧有文华殿和武英殿两组宫殿。内廷以”后三宫”–乾清宫、交泰殿、坤宁宫为主，它的两侧是供嫔妃居住的东六宫和西六宫，也就是人们常说的”三宫六院”。故宫的这种总体布局，突出地体现了传统的封建礼制”前朝后寝”的制度。而整个故宫的设计思想更是突出地体现了封建帝王的权力和森严的封建等级制度。例如，主要建筑除严格对称地布置在中轴线上外，特别强调其中的”三大殿”，”三大殿”中又重点突出举行朝会大典的太和殿（俗称金銮殿）。为此，在总体布局上，”三大殿”不仅占据了故宫中最主要的空间，而且它前面的广场面积达2.5公顷，有力地衬托出太和殿是整个宫城的主脑。再加上太和殿又位于高8米分作三层的汉白玉石殿基上，每层都有汉白玉石刻的栏杆围绕，并有三层石雕”御路”。使太和殿显得更加威严无比，远望犹如神话中的琼宫仙阙，气象非凡。至于内廷及其它部分，由于它们从属于外朝，故布局比较紧凑。

　　此外，还应当指出的是，故宫是最能体现建筑是一种时间与空间的持续性艺术的最好的例子。人们从天安门一步步走进故宫，穿过端门和午门时，两旁是一间间重复出现的朝房，再进去就是太和门和”三大殿”，这一系列建筑、特别是其中的三大殿仿佛是一部乐章中的一个重要乐段。然后又出现”后三宫”。它们是大同小异建筑的不断的重复，可说是又一个乐段，或者说是乐曲主题的”变奏”。而每一座宫殿的本身，也都是由许多构件形成的重复。至于东西两侧比较低矮的廊、庑、楼、门等建筑则犹如配合主调的伴奏。这样，人们漫步故宫中的感受，是在时间进程中对一系列连续的空间序列印象所产生的总和，这与乐曲的艺术效果是很相象的，所以，整个故宫，就象一部大型的、凝聚的乐章。

　　当然，整个故宫建筑由于是为体现帝王的政治权力而服务的，因而不可避免的产生严正而刻板的缺点，但是，从故宫建筑群的整个建筑艺术来说，它体现了我国古代建筑艺术的特殊风格和杰出成就，是世界上优秀的建筑群之一。而这一杰作，从明代永乐年间创建后，五百余年中，不断重建、改建，动用的人力和物力是难以估计的，真可谓”穷天下之力奉一人”。所以，这宏伟壮丽的故宫，是我国古代劳动人民智慧和血汗的结晶。

　　古典园林中国现存的著名古典园林数量不少，多数是明、清两代的遗物。而中国古典园林的精华则集中在江南。前人有所谓”江南园林甲天下，苏州园林甲江南”的评语。我国建筑界也认为”中国古典园林精华萃于江南，重点则在苏州，大小园墅数量之多、艺术造诣之精，乃今天世界上任何地区所少见。”之所以形成这一情况，主要是因为从春秋以来，苏州一直是我国南方的重要城市，它具有物质丰裕、文化发达、山明水秀的优越条件，自晋室南迁以后直至清代，历代贵族官僚不断地在苏州建造供他们享受的园林。因此，现存的苏州古典园林相当可观。在刘敦桢的《苏州古典园林》一书中论述的古典园林就有十五处（拙政园、留园、狮子林、沧浪亭、网师园、怡园、耦园、艺圃、环秀山庄、拥翠山庄、鹤园、畅园、壶园、残粒园、王洗马巷某宅庭院）其中，最为著名的拙政园、留园、狮子林、沧浪亭和网师园，都是全国重点文物保护单位。此外，在江南其他地方和北方地区，至今也保存着一些著名的古典园林，北京的颐和园和北海，以及河北承德的避暑山庄，就是北京地区最著名的古典园林。不论是南方的还是北方的古典园林，也不论是封建帝王的皇家宫苑，还是官僚、地主、富商的私人花园，尽管由于地区和园主在政治、经济上所处的地位不尽相同，而在园林的规模、风格等方面表现出各自的特点，但是，它们都是为满足封建统治阶级的享乐生活而建造的，在园林布置和造景的艺术手法上有许多共同之处。这些共同之处，构成了具有浓厚的诗情画意的中国古典园林艺术。从我们欣赏古典园林艺术的角度来讲，下面的一些造园艺术手法，是应当特别加以指出的。

　　首先，中国古典园林的园景上主要是模仿自然，即用人工的力量来建造自然的景色，达到”虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调，构成许多如诗如画的景。所以，中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。中国古典园林的这一特点，主要是由中国园林的性质决定的。因为不论是封建帝王还是官僚地主，他们既贪图城市的优厚物质享受，又想不冒劳顿之苦寻求”山水林泉之乐”。因此，他们的造园，除了满足居住上的享乐需要外，更重要的是追求幽美的山林景色，以达到身居城市而仍可享受山林之趣的目的。

　　其次，中国古典园林因受长期封建社会历史条件的限制，绝大部分是封闭的，即园林的四周都有围墙，景物藏于园内。而且，除少数皇家宫苑外，园林的面积一般都比较小。要在一个不大的范围内再现自然山水之美，最重要也是最困难的是突破空间的局限，使有限的空间表现出无限丰富的园景。在这方面，中国古典园林有很高的艺术成就，成为中国古典园林的精华所在。

　　一般来说，中国古典园林突破空间局限，创造丰富园景的最重要的手法，是采取曲折而自由的布局，用划分景区和空间、以及”借景”的办法。

　　所谓曲折而自由的布局，是同欧洲大陆一些国家的园林惯用的几何形图案的布局相对而言的。这种曲折而自由的布局，在面积较小的江南私家园林，表现得尤其突出。它们强调幽深曲折，所谓”景贵乎深，不曲不深”，讲的就是这种手法。例如，苏州多数园林的入口处，常用假山、小院、漏窗等作为屏障，适当阻隔游客的视线，使人们一进园门只是隐约地看到园景的一角，几经曲折才能见到园内山池亭阁的全貌。以布局紧凑、变化多端、有移步换景之妙为特点的苏州留园，在园门入口处就先用漏窗，来强调园内的幽深曲折。至于园内的对景，也不象西方庭园的轴线对景方式，而是随着曲折的平面，移步换景，依次展开。有的则在走廊两侧墙上开若干个形状优美的窗孔和洞门，人们行经其间，它就象取景框一样，把园内的景物象一幅幅风景画那样映入优美的窗孔和洞门。

　　至于划分景区和空间的手法，则是通过巧妙地利用山水、树木、花卉、建筑等，把全园划分为若干个景区，各个景区都有自己的特色，同时又着重突出能体现这一园林主要特色的重点景区。例如，苏州最大的园林拙政园，全园包括中、西、东三个部分，其中中部是全园的精华所在。同时，水的面积约占全园五分之三，亭榭楼阁，大半临水，造型轻盈活泼，并尽量四面透空，以便尽收江南水乡的自然景色。园内的空间处理，妙于利用山、池、树木、亭、榭，少用围墙。故园内空间处处沟通，互相穿插，形成丰富的层次。再如北京的颐和园，它的规模很大，全园面积约3.4平方公里，它可以分成许多个景区，其中有些景区还形成大园中包小园，如谐趣园。但在这许多景区中，昆明湖与万寿山则是它的精华所在。正是这些重点的景区构成了这些园林的主要特色。各个园林不论其大小，只要主要景区很有特色，即使其它方面略有欠缺，也仍可给人以深刻的印象。

　　至于”借景”这种艺术手法，更是中国古典园林突破空间局限、丰富园景的一种传统手法。它是把园林以外或近或远的风景巧妙地引”借”到园林中来，成为园景的一部分。这种手法在我国古典园林中运用得非常普遍，而且具有很高的成就。例如，现存苏州古典园林中建园历史最早的沧浪亭，它的重要特色之一便是善于借景。因为园门外有一泓清水绕园而过，该园就在这一面不建界墙，而以有漏窗的复廊对外，巧妙地把河水之景”借”入园内。再如北京的颐和园，为了”借”附近玉泉山和较远的西山的景，除了在名为”湖山真意”处充分发挥借景手法的艺术效果外，在其它方面也作了精心的设计。如颐和园的西堤一带，除了用六座形式不同的桥点景外，没有高大的建筑屏挡视线。昆明湖的南北长度也正适合将园内看得见的西山群峰全部倒映湖中。同时，两堤的桃柳，恰到好处地遮挡了围墙，园内园外的界限无形之中消失了。西山的峰峦、两堤的烟柳、玉泉山的塔影，都自然地结合成一体，成为园中的景色，园的空间范围无形中扩大了，景物也更加丰富了。呈现在人们眼前的是一幅以万寿山佛香阁为近景、两堤和玉泉山为中景、西山群峰为远景的锦绣湖山诗境画卷。中国古典园林的这种借景手法，在《园冶》一书中，总结为五种方法，即”远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”。上面提到的一些实例，主要属于借园外之景，是”远借”。所谓”邻借、仰借、俯借、应时而借”，主要是指园林之内的借景。所谓”邻借”是指园内距离不远的景物，彼此对景，互相衬托，互相呼应。如颐和园中”知春亭”附近的亭、桥、柳、石等互相因借，显得协调而优美。”仰借”一般是指园林中的碧空白云、或明月繁星等天象。不过，象仰望山峰、瀑布、以及苍松劲柏、宏伟壮丽的建筑也可称为仰借。如进入北京北海公园的正门，抬头即可仰望出类独秀的白塔；”俯借”则是指如凭栏望湖光倒影、临轩观池鱼游跃等；”应时而借”是指善于利用一年四季或一月之间不同的时辰景色的变化–如春天的花草、夏日的树荫、秋天的红叶、冬天的雪景、早晨的朝霞旭日、傍晚的夕阳余晖……等等，都可应时而借。如苏州的以精巧幽深见长的网师园，园中的重要景区”殿春簃”就是根据宋人芍药诗里的两句”多谢化工怜寂寞，尚留芍药殿春风”，借春末的芍药花来造景的。

　　中国古典园林特别善于利用具有浓厚的民族风格的各种建筑物，如亭、台、楼、阁、廊、榭、轩、舫、馆、桥等，2号站注册开户配合自然的水、石、花、木等组成体现各种情趣的园景。以常见的亭、廊、桥为例，它们所构成的艺术形象和艺术境界都是独具匠心的。如亭，不仅是造型非常丰富多彩，而且它在园林中间起着”点景”与”引景”的作用。如苏州西园的湖心亭、拙政园别有洞天半亭、北京北海公园的五龙亭。再如加廊，它在园林中间既是引导游客游览的路线，又起着分割空间、组合景物的作用。如当人们漫步在北京颐和园的长廊之中，便可饱览昆明湖的美丽景色；而苏州拙政园的水廊，则轻盈婉约，人行其上，宛如凌波漫步；苏州怡园的复廊，用花墙分隔，墙上的形式各异的漏窗（又称”花窗”或”花墙洞”），使园有界非界，似隔非隔，景中有景，小中见大，变化无穷，这种漏窗在江南古典园林中运用极广，这是古代建筑匠师们的一个杰出创造。因为本来比较单调枯燥的墙面，经过漏窗的装饰，不仅增添了丰富的变化，那一个个各不相同的漏窗图案在墙面上成为一幅幅精美的装饰纹样，而且通过巧妙地运用一个”漏”字，使园林景色更为生动、灵巧，增添了无穷的情趣。苏州的西园、狮子林的漏窗都充分地体现了这一特色。至于中国园林中的桥，则更是以其丰富多姿的形式，在世界建筑艺术上大放异彩。最突出的例子是北京颐和园的十七孔桥、玉带桥。它们各以其生动别致的造型，把颐和园的景色装点得更加动人。此外，江苏扬州瘦西湖的五亭桥，苏州拙政园的廊桥则又是另一种风格，成为这些园林中最引人注目的园景之一

　2号站注册《Q2347-660》门是什么？人们都很明白。门就是建筑的出入口，在中国古代，无论是宫殿、寺庙、园林、住宅，无论是单幢房屋，还是成组建筑，都各有它们自己的门，就古代的陵墓，是死者的安息之地，除了地上的陵墓建筑有门以外，在地下的墓室上还有建造得十分坚固和隐蔽的门。

　　中国古代建筑在世界建筑发展史中具有独特的地位。它的特点除了房屋为木结构体系外，就是建筑多以群体的形式出现，所以，建筑的门就他们之间的区别，建筑群体差别很大，情况多样，大者可以是城市、宫殿，小者可以是四合院、天井院住宅，因而门的种类就非常多，有城门、宫门、殿门、庙门、院门、宅门之分，门是建筑的出入门，所以位置很明显，也比较有讲究。

　　古代代表一个家的家风（门风）资望（门望）等。它的形式和内容是门所反映，所记载的历史与文化。门上的雕刻装饰和色彩的处理，都在不同程度上表现了古代的文化内涵，封建的礼制，伦理道德、理想追求等。形态上也显示了各地区的各民族、各种宗教的特征。

　　在此主要对住宅之门，门本身的形态，门头、门脸、及门上的装饰做以简单介绍。

　　中国民间住宅的大门有几种：中国的民间住宅的宅门，除大门（即是院子当中出入的门）外，还有出入的便门。

　　大门是来往行人，喜庆宴客、2号站注册家人出入代表住宅之冠。一般分为屋宇式大门、墙门、街门大约3－4种。屋宇式大门是比较讲究的人家。也就是说有钱的人家修建屋宇式的大门，它的特点与人们居住的房屋一样，有单间、三间、五间不等，大的有王府邸宅、屋宇式大门都用五间左右，朱门红楼。无论几间，当中那一间为出入的门，门为双扇板门，门扇施用门钉。墙门是建墙门。上做屋顶，设有屋宇，十分简单，用双扇板门，不过这种门门口比较讲究，是平常人家常用的。衡门，即是光棍大门。中国自古代以来常用衡门，后来它留传到，今日的神社大门，即采用衡门的式样，也可以说是搬入民间住宅中的衡门，至今还在运用，我国吉林、黑龙江一带民居仍在使用。

　　北京四合院开始出于元朝，由于形式多样，出现了不同等级的四合院，自然产生了和出现了不同的住宅门。

　　1、王府的门王府在四合院住宅中当属第一等级，但在王府中还分有高低的不同，因为按清朝对宗室的分封制度，共分有14个等级，与此相对应，分赐给这些王子的王府也分为亲王府、郡王府、贝勒府、贝子府、镇国公府、辅国公府等几个等次。这些王府在建筑规模和形制上也都各有规定。它们的大门按《大清会典》记载：亲王府门为五间房，可开启中央的三间，屋顶上可覆绿色琉璃瓦，屋脊可安吻兽，大门上的门钉用九行、七列共63个。郡王府的大门为三间，可开启中央的一间，门上的门钉比亲王府门减少七分之二，即九行五列共45个。王府的门前一般都有石头狮子，雌雄各一，分列在大门两旁，以壮威势。门的正前方，隔着街道还立有影壁一座，作为大门的对应。规模大，更讲究一些的王府，它的大门还不直接对着街道，而是在大门前留一个庭院，院子前面加一座沿街的倒座房，两旁另设称为“阿斯门”的旁门，经旁门进到庭院才能见到王府的正门。

　　2、广亮大门京城里文武百官，从一品到七品，他们的住宅大多采用广亮大门。这种大门的形式是面广一间的房屋，屋顶为五檩四架椽的硬山作法，门扇安在脊檩之下，门板两扇；在门簪，门枕石部分都有木雕、石雕装饰；大门内两侧面墙上有的用磨砖对缝做装饰，有的用白粉墙。四周加上花边，在大门外两边的山墙墀头上也有砖雕装饰。

　　3、金柱大门和蛮子门金柱大门和蛮子门的外形和广亮大门一样，也是单独的一间房屋。高出于倒座房之上，它们与广亮大门的区别就在于金柱大门的门扇安在外金柱之间。蛮子门的门扇安在外檐柱之间。为了显示不同主人的身份，而在这里，却只能用门扇、门框在门洞中前后不同的位置来表现。

　　4、如意门如意门是一种单独屋宇式大门，其特点是在门的外檐柱间加砌一道砖墙，墙中央开一小门，据说这种门原来也是广亮大门，后来贵族没落将宅第卖给了平民，平民为了不僭越清朝廷的法制，所以在外面加了砖墙改成了如意门，此种门较为坚固、对外可起安全防护的作用。

　　5、随墙式门随墙式门多用在较小和较简陋的四合院住宅中。它的特点是大门，而不是独立的屋宇、而是在住宅院墙上开门，并在门上方或左右的墙上略作装饰处理，所以叫随墙门。最常见的一种称小门楼随墙门，就是在门洞的上方将院墙升高，上面加一屋顶，顶上用卷棚元脊或者清水脊，屋面覆筒瓦或仰覆瓦，屋顶下讲究的还做一些砖雕装饰。再简单一些的是一种栅栏门，即在门洞两边用木柱，上有梁枋，门上挑出小顶，门扇为直棂，组成栅栏形式，这类门多用做四合院的旁门。

　　6、垂花门四合院的前后院、左右宅之间的门，最为常见的就是垂花门。它是四合院由前院通向中心院落的大门，位于两个院子中间的墙中央。门单开间，前后设两排柱子，前面柱子中间安板门，两扇门板；后面柱子中间设屏门，多为四扇。屏门平时不开，行人进板门后由左右两旁进入院子。只有逢节日，喜庆日子来客人时方开启屏门，让客人由中央进院子。简单的垂花门只设一排立柱，只有一道门而没有屏门。垂花的主要特征是在门的前檐有悬梁挑出，梁头上有一立柱，但柱不落地，由梁悬空挑起，柱的下端加一木雕花饰，因而取名为垂花门。垂花门除了有垂花装饰外，其梁柱上皆遍绘彩画。大门大红而屏门翠绿。屋顶灰瓦，两山博风板上红板金钉。门前石鼓、石狮分列左右。

　　门本身的形态

　　1、门扇门本身最重要的部分是门扇，是一扇或者两扇基至多扇可以关启的门扇，在中国古代建筑中，这种门扇都是用木板制成的。一扇门扇在一般住宅是至少也得60cm宽，在寺庙、宫殿等大型建筑上，门扇有1米甚至1米以上者。这样宽的门扇自然不可能由一块整木板制成而需要用几块木板横向拼合而成，故我们将这类门称为“板门”。板门门扇拼合，最简单的办法就是在门板的后面加上几条横肉向的木条，再用铁钉由外向里将木板和横木固定在一起，故我们把这些钉子称为“门钉”，在较大的门扇上还要在门的上下两头包以铁皮以增强门板多横向联系，这种铁皮称为“看叶”，门扇要开关，在关闭时外人来了要叩门，主人出门后要锁门，于是在门上需要安门叩环和门锁镣，位置放在门扇的中央，适宜于人操作的高度上，在古代这门叩，门环称为“铺首”或“门钹”。门上的门叩门、门环做成兽面形的铺首。还有一段神奇的传说。《后汉书。礼仪志》中说道：“施门户，代以所尚为饰。商人水德，以螺首慎其闭塞，使如螺也。”在《百家书》中也有一段记述：“公输班见水蠡，谓之曰：‘开汝头，见汝形’。蠡适出头，班以足画画之，蠡遂隐闭其户，终不可开。因效之，设于门户，欲使闭藏当如此固密也。”这两种说法虽在时间上相差了好几个世纪，但都说螺蛳，螺蛳为了保护自己，遇到不利情况就把自己的头缩回螺蛳壳中，十分安全，所以这象征门户的坚固与保险。后来门上铺首的形象也比较单纯。两只门环的基座固定在左右两扇门板上，座上伸出两只门环，门环下面还有两个铁疙瘩钉在门上以便在叩门时发出声响，同时又保护了木板门面。

　　2、门框仅门扇本身还不能算门，它必须安在门框之上，门框是由左右两根框柱，上面一根平枋组成为一个框架固定在房屋的柱子之间或者墙洞之间做安置门扇之用。门扇安在门框上而且要能够自由开闭，靠的是门扇边上下突出的门轴。固定上门轴的是一条称为“连楹”的横木，在连楹的两端开出一个圆形孔，正好承受门的上轴。而连楹又是靠几根木栓的形象好象像钉子一样，一头是大木栓头，一头却做成扁平状，插入上槛与连楹木的卯孔中，再用一根小木钉加以固定。木栓头露在门外的上槛上，视门扇的大小而决定，用两只或四只，这栓头可能因为它的位置与作用都与妇女头发上的发簪相近似，故取名为“门簪”。门簪被加工成多角形，圆形。花瓣等形状，便成了门上的装饰。门的下轴的作用也和上轴一样，需要被固定在门框上，但承受这下轴的构件除了要固定门轴，还要承受门扇的重量。所以都用石料制作，根据它的位置和作用，取名为“门枕石”。门枕石的形式是一块方石，平置于门框柱的下方，一斗在门框里，在上方开出一圆形小凹穴，门的下轴即纹，在这个凹穴中。门枕石的另一斗露在门框的外面。在枕石的中间与门框相齐开有一条凹槽，这是用来插放门槛的。在宫殿、寺庙、王府的大门的门枕石外部都作成石减少狮子。而百姓家门口，狮子只好做得很小，有时只能在圆形的抱鼓石上雕出一个小狮子头,普通的门枕石上只做出抱鼓石或者一些更为简单的雕刻装饰。

　　3．门斗门斗是在承安门板的门框的上面增加一段框架，中间安上木板，在宫殿或大门的上方也有这一部分，称为“走马板”。陕西窑洞住宅的门院多用砖筑门楼的形式。门楼内安装门框，门框分上下两部分，下面安门扇，上部分呈扁长形，这就是当地称为“门斗“的部分。上面刻写或书写文字。以表主人所喜爱的人性格言和理想愿望。

　　门头．门脸门头，门脸实际上就是在门的两侧和门的止方进行装扮。如同人在自己的脸上和头上进行化妆，包括戴漂亮的各式帽子一样。

　　1.门头古代建筑院墙上大门的形式，用两根木柱，上面一条横木组成门框，门框内安门扇，门框上有简单的两面坡屋顶以遮日挡雨，这个门上的小屋顶，称为“门头”，如果一幢建筑的门开在墙上，那么它的门头就从墙壁上伸出一面坡的屋顶，由左右两个“牛腿”或者斜撑支撑在屋檐之下。这种门头不但具有功能上的作用，而且也有装饰作用，它使大门更为显著且比较气派。后来门头遮挡太阳和雨水的功能日益消退，逐渐演变成为一种单纯的装饰部分。因此门头的屋顶挑出得越来越小，屋檐下的装饰越来越复杂，成为罩在大门上的一种装饰，故又称为“门罩”。最初的门头是木料制做的，所以作为装饰的门头也都依照木结构的形式，不过它不再使用木料，而全部用砖筑造。两边有垂柱，柱间有横枋，屋檐下有斗拱，有椽，屋檐上有瓦，有屋脊，脊两端也有吻兽，很像一座木结构的垂花门头。它们的大小和简繁程度有很大的差别。复杂的屋檐下有多层梁枋相叠，中间还留出供题刻的“字牌”部分；在梁枋上布满了砖雕装饰。简单的只有两根短壁柱，中间联一横枋，枋上有几只大斗代替了斗拱，用几道线脚代替了椽子，屋顶出檐很浅，所用砖雕也较少，但都十分讲求整体的造型。表在门头的部分很讲究构图的匀称，左右对称在砖面中有意留出口处粉墙，使在大片灰砖中跳出几块白墙，十分醒目，砖雕的颁布排列有序，使门头的整体造型端庄而不呆板，华丽而不繁琐，砖雕内容多为传统题材，如动物，（狮子、龙、蝙蝠），植物，八仙之类。

　　2、门脸对城乡那些具有社会地位和拥有财富的官吏、士绅与商贾来说，单在家门上有门头难以显示出他们的权势，不是就对大门的装饰由门头又向门的两旁延伸，在门的左右和上方形成一个包装的贴面，犹如在人的用人的脸上进行了化妆和美容。所以将这种称为“门脸”。门脸的式样常见的往往是用石料做成门框，在门框的左右用砖砌出壁柱，门框的上方有门头。门头和壁柱都用砖筑造，紧贴着墙面形成一种薄薄的装饰面，更完整的门脸则是上面的门头与门左右两边的贴面连为一体，形成一幅完整的门脸。青石的大门框，它的上方和左右用砖贴墙砌出立柱与门额。门额上方紧罩着门头。门头由两道横枋，一层方头檐却，瓦顶和屋脊几个部分组成，门头此门额略宽，两头用竖向的“雀替”作上下部分的交接，使门脸构图，浑然一体。门额上书刻“大夫第”三个大字，四周用蝙蝠与回纹做装饰。字牌两侧各有一块砖雕，门头部分的二层横枋，上面是“暗八仙”，下面是植物花卉纹样，中间是一排垂带装饰。四只大斗上也有砖雕，檐却是由几道线脚代替了椽子。屋脊两端立着鳌鱼，张嘴吞咬着正脊。大门两边还有两座石造的圆凳，使这座大门确一副气势。

　　门上附加装饰只要我们到农村云走一走，看一看，就可以发现几乎家家户户住宅的门上却贴着门神，对联，有的还画着八卦图，悬挂着照妖镜、铁叉、五色布，还有元宝、香插等等。

　　一、门神门神就是守卫大门的神灵。主要为了防范“鬼魂”的侵入。原始人类的生产和生活水平都十分低下，人们对大自然的种种现象缺乏认识。风雨雷电对人类造成的危害，蛇虫猛兽对人身的侵袭都无法抵御，于是人们将一切天灾人祸，一切在人间发生的坏事，怪事都视作天地中有一种鬼妖在在作怪。由此，一方面产生了原始的自然崇拜，演变出对天地，日月、山川等的祭祀一方面积极寻求降妖伏怪，驱鬼镇邪的种种办法。人类自从脱离了构木为巢和穴居，住房四周有墙垣包围并有了专用的门作为出入口。这门供人出入，又要防止鬼妖进入，最好的办法自然就是能请到一位神灵站在大门口，站在门口的神灵即为门神。门神的起源很早。东汉时期王充在《论衡?订鬼篇》中引了一段《山海经》的话：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北日鬼门，万鬼所出之也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。”古人传说：鬼只能在夜间到人世间活动，天亮之前必须回鬼域，所以黄帝在度朔山上特设了一道鬼门关，派了神荼和郁垒二位神人去把守，察看众鬼，一旦发现在人间作了恶事的鬼，则用芦苇制成的绳索捆绑，扔到桃树下去喂老虎。然而，神荼、郁垒就成了第一代门神。神话要体现在人间的大门上，还必须要将神话形象化，于是人们开始用桃木雕刻成神荼，有垒二神的模样在年节日悬挂在大门上以驱鬼妖。后来为了省事，在桃木上画神像，最后，只写上神荼，郁垒的名字，代替画象，左右对称也挂在门上，逐渐成了镇妖驱鬼的一种符号，故称为“桃符”，也有将老虎当作门神，画在门上，称为虎门。随着历史的发展，门神的人物与形象也起了变化，在唐朝，唐大宗时期出现，大将军秦琼与尉迟恭，唐玄宗梦见钟馗打鬼等在民间除这几位门神外，各地来用的还有汉朝的肖何与韩信，三国时期的赵云与马超，唐朝的魏征、宋朝的岳飞等。后来神像简化为一个大“福”字，将电倒贴在门上以示“福到”之意。和合二仙象征着一家夫妻的和睦、幸福，所以常与喜神相配贴在门上。后来门神从武将发展到文官，武将是为了驱鬼镇邪，文官是为了祈福盼喜、历史发展到20世纪，物质文明，精神文明获得巨大的进步，但是门神，还作为一种文化现象，至今仍经久不衰。

　　二、对联房屋大门上除了门神以外，最不能缺少的就是对联，因为每年春节都要在大门上贴新的对联，所以又称为“春联”或“门联”。据历史学家考据，在唐代就有了对联，吴裕成先生在他的专著《中国的门文化》里引用元代杂剧《后庭花》，说明了对联登上房屋大门而成为门联的事实。门联的长处是能够用简洁的文字将房屋主人的理想、愿望和追求表现出来，言简而意赅。“青山不墨千秋画，绿水无弦万古琴“闲观春水心无虑，坐听松涛气自豪”等为文人住宅门上的对联，描绘出主人对住宅环境的追求与心境。“读可荣身耕可富，勤能创业俭能盈”；“三星高照平安宅，五福星临康东家”，这反映了大多数的百姓对耕读的向往和生活的理想，做生意的人家则在门上多贴“户纳东西南北财，门迎春夏秋冬福”，等文类门联。门联都是在红纸上用黑墨书写，显得喜气。当家里有老辈人去世时，除了在办丧事的几天完全用白纸写挽联贴在门上以外，丧事后的一年内，大门上均贴蓝色门联，第二，三年换绿色的内容也相应地变化。如“守孝难回佳节礼，思亲仍贺盛世所”，“思亲腊尽人不尽，望母春归人不归”等。门联贴在门板上，左右各一有时在靠近门中缝的位置还加贴一副小对联。有的，除对联外，还在门的横枋上贴一横批，以使新春之际更显喜气。

　　三、门上祈福物在辽南地区一些农村里，还可以见到家家户户门上都贴着一对元宝，旁边则饰以香插。元宝的原型是古时的金元宝，是贵重的财物。这里门上的元宝是用纸做成元宝形，讲究的是用金纸或银纸，上面再贴上有喜鹊等吉祥物的红色剪纸般的是用红纸做底，上面贴黄色剪纸。元宝贴在门上是为了接财纳福，在元宝上面还插上几枝柏树枝，无论从色彩、造型和象征意义上都增加了吉祥的内容，香插多用竹筒做成，外面包一层红纸；也有用硬纸卷成的，供节日插香之用。点烛烧香是祭祖、拜神灵不可缺少的内容。门上几枝香，轻烟缭绕，确能表达出住屋一家人的虔诚之心。

　　四、门上辟邪物辟邪此起祈福好像从来都显得重要。门上的辟邪装饰也比祈福的装饰多。常见的有以下几种。

　　1、照妖镜镜子在我国出现很早，现在已知出土的铜镜有早在四千年以前的秦汉时期的铜镜，做工已很精致，圆形镜周边还有饕餮等怪兽纹。镜上用饕餮纹，使铜镜带上了几分神秘色彩。传说古代道家进山修炼，在背后挂一直径为九寸的圆镜，就能够使鬼魅现出原形。鬼魅要害人，多以善像出现，但对着镜子一照却显出狰狞的原形，吓得急忙逃去。镜子成了照妖镜，自此名扬天下，世人多用一面圆镜悬挂在大门上方以起照妖驱鬼之用。

　　2、吞口吞口是一种木雕的兽头，2号站注册开户挂在门的上方中央位置，也起辟邪的作用，多在江南及西南彝族、水族等少数民族地区。其兽头多为虎头形，张着大嘴，圆睁双眼；露出一副凶狠相。虎早为度朔山上把守鬼门关的镇邪猛兽，自然有驱邪作用，但各地的吞口并不都是虎头而呈现出多种兽面，都是鼓着双眼，张着口，还露出两只缭牙，面目可憎。吞口也起驱鬼作用，以恶制恶，以怪驱怪。

　　4、八卦图与铁叉八卦图本做卜筮用，可选择宅第之风水，预测人之吉凶，如今将它画在门上，，也是用做辟邪。装在门上的铁叉前有尖爪，自然可用以叉杀鬼魂，这是最直接的驱妖武器。

　　五、门上应时装饰古时自春节开始，一年有二十四个节气，民间也都有与节气相关的民俗，这种民俗也常以形象的手段表现在建筑的门上，例如：清明节门上插柳，其含义，有言插柳是为了辟邪；有言插柳可以“明眼”等。五月五日端午节，在门上悬挂艾叶，端午节在古时文人为是一年中阳气最盛的日子，端午为重午，火旺之相，火旺则生毒，易发病疫。而艾叶正有防疫作用，将艾叶燃着生火因能熏杀蚊虫等作用。所以门上挂艾自然具有驱邪去灾的作用。还有不少地方将艾叶编做虎形，称“艾虎”，这样又增添了镇邪的象征意义。秋收时节，在门上悬挂稻穗，以象征着丰年等。

　2号站注册《Q2347-660》中国古建筑文化仍然放射着历史的灿烂光芒

　　中国古建筑文化具有丰富的内涵，是世界三大建筑体系之一，曾有过秦汉、盛唐、明清三次历史发展高潮，经历了数千年的历练、实践、发展，形成了一个包括思想、制度和物质遗存在内的科学体系。中国改革开放20多年，城乡面貌发生了翻天覆地的变化，中国的综合国力、经济实力和国际地位都有了大幅度的提升。今年中国的GDP将达到20万亿元。外国人到中国来，2号站注册一方面看中国的改革开放发生的变化和取得的成绩；一方面还是要看中国的历史文化。长城一定要去看看，紫禁城一定要去看看，北京的胡同一定要去看看。五千年文明发祥地之一的山西古建群要去看看。中国古建筑文化留给我们每一个中国人的，是历史、是文化、是传统、是自信、是骄傲。

　　中国古建筑文化仍然具有可吸收的丰富营养

　　中国有5000千年文明史，有辉煌和灿烂的历史文化，中国历史上的儒学、释学、道学对中国古建筑文化有着长期的和深刻的影响，并在中国古建筑实践中得到充分的表现，形成了丰富的建筑形式和风格。越是民族的，越是世界的。中国古建筑文化独树于世界建筑文化之林。我们有以广西为代表的岭南建筑，以安徽为代表的徽派建筑，以苏州为代表的园林建筑，以北京为代表的宫廷建筑，还有蒙古族、藏族、壮族、回族等几十种具有鲜明特色的民族建筑，她们共同形成了具有鲜明特色的中国古建筑文化，其中的木结构体系、2号站注册开户建筑形式、建筑装饰、城郭形式等都是中国古建筑文化丰富的营养元素，为今天中国城乡建设的迅速发展，为城市规划、住房建设、环境设计等提供着丰富的营养和有益的借鉴。

　　中国古建筑文化仍然需要全社会的珍爱保护

　　中国古建筑文化是中华民族优秀的文化遗产，具有明显的稀缺性和不可再生性，做好继承和保护工作刻不容缓、势在必行。我们是用了20几年的时间完成了欧洲用了几百年才完成的城市化进程。城市建设的发展速度是惊人的，解决初期，北京的城市建成区50个平方公里，现在已经发展到1000个平方公里。高楼林立，幕墙闪烁，马路宽阔，汽车飞弛，满目皆新。建设成绩令全世界为之仰目。但问题也来了，有些城市的历史建筑拆了很多、胡同少了，牌楼没了，历史街区“旧貌换新颜”了，古城风貌看不到了，古建筑文化消失得很快。这里面有历史发展的必然，也有对古建筑文化的理解、认同和尊重问题，更有对古建筑文化是不是给予了应有的继承和保护措施的问题。进入新世纪新阶段，我国城市建设发展越快，古建筑文化就越需要得到切实保护。